martes, 7 de marzo de 2017

Pedro Pátriamo




Un testigo de lo siniestro a lo incierto

Orlando Luis Pardo Lazo

         La novela Pedro Páramo [1] de Juan Rulfo es una obra maestra total: es decir, está condenada a no fundar un estilo o una escuela, pues nadie podría imitarla sin repetirla. A pesar de las decenas de entrevistas al autor, de otros tantos prólogos de un sinfín de estudiosos, y los esquemas tan exhaustivos como reduccionistas de los teóricos para agotar los entresijos de su hermenéutica, Pedro Páramo permanece por suerte virtualmente virgen de cara a un lector sensible. Es una novela nueva: léase, una novela siempre por escribir, incaducable.

         Esta narración mínima sigue resultando hoy un misterio, un milagro. Por eso no ha envejecido ni en uno solo de sus párrafos (excepto en las ediciones críticas donde lapidan al texto con toneladas de notas al pie y cronologías que ni siquiera su autor cotejó). Acaso Pedro Páramo sea también un producto del azar o del error, como toda obra humana, y por eso apenas le pertenece a Juan Rulfo, cuyas aclaraciones muchas veces sólo hacen precisamente eso: aclarar lo oscuro que confiere una hondura única a su novela (es decir, empobrecer su multiplicidad de lecturas, imposibilitar la urdimbre de su incertidumbre). O tal vez esta novela haya sido una revelación dejada a medias (por eso no podemos prestarle demasiada atención a sus epígonos, y mucho menos al propio profeta Rulfo, sino a la profecía en sí, al pánico con que dicha obra nos pasma). Como mismo es posible que Pedro Páramo sea la traza novelada de un resentimiento cíclico, como la respiración, tan íntimo como inaccesible para quienes carezcan de determinado tipo sensibilidad (la literatura nunca es de o para las élites, pero siempre es élite en sí misma, sea de textura terrena o estelar).

         Parte de su sensualidad hipnótica, fascinante en su acepción erótica original, enervante a nivel de vientre y siniestra a ras de imaginación, es su asombrosa ambigüedad, su inverosímil incorporeidad, y a la vez su cotidianeidad diabólica. La novela, con su altísima y naturalista narratividad, nos obliga a ver: es decir, nos fuerza a abrir los ojos. Y se ha escrito bastante [2] sobre cómo, por ejemplo, “Freud parece articular el horror al campo de la mirada, de lo visto, del ojo”, y lo que semejante despertar le revela al testigo es siempre “una aparente contradicción. Por un lado, la referencia a lo extraño, a lo extranjero; y, por otro, lo que no es para nada extraño, figura lo íntimo, lo más cercano y familiar al propio sujeto: […] La lógica del adentro y del afuera, desde esta perspectiva, no es excluyente, pone en continuidad la contradicción y revela en ella la condición misma del ser hablante: él que desconoce su verdad. Lo ominoso pone en escena el desconocimiento de sí mismo. […] El horror es parte de este necesario desconocimiento del ser hablante de sí mismo”. (709)

         El hijo de Pedro Páramo, más allá de irlo desconociendo según se aproxima a su padre a lo largo (y corto) de la novela, termina no sabiendo ni quién él mismo es: Juan Preciado es su propio doble en más de un sentido. Y esto sería otro de “los ‘más destacados’ de los temas de efecto siniestro” que plantea Freud [3]: el “motivo del ‘doble’ (Doppelgänger) o del ‘alter ego’, ‘en todas sus variaciones y desarrollos’ (que, según la clasificación propuesta, son el ‘desdoblamiento del yo, [la] partición del yo [y la] sustitución del yo”) (68). En más de un sentido, Comala (o acaso América) se nos revela como insidiosa identidad interior: más allá de personalidades, jerarquías, biografías y la miseria de los mitos sociales, el alma es una, y es ignota en su dolor que no puede ser comunicado más que como un síntoma de enfermedad (histeria, locura, melancolía) o terror (matar, hacerse matar, la revolución).

         Esa incertidumbre de nuestro propio ser, ese desdoblamiento por duplicación en las narrativas de los otros que, en tanto testigos mutuos (mudos), ejercen un poder omnímodo sobre nuestro yo, es también analizada por Freud “siguiendo las pautas que ofrece Otto Rank en un estudio consagrado al tema, que ve en la constitución del doble una defensa contra la destrucción del yo y contra la muerte en la fase del narcisismo primitivo”, lo que “apunta que la superación de esta fase modifica la valencia del doble, convirtiéndolo de un ‘asegurador de la supervivencia […] en un siniestro mensajero de la muerte’” (68). Freud concluye al respecto que “lo siniestro corresponde a un retorno de la fase primitiva: ‘El carácter siniestro sólo puede obedecer a que el ‘doble’ es una formación perteneciente a las épocas psíquicas primitivas y superadas, en las cuales sin duda tenía un sentido menos hostil’”. (69) De ahí también que todos los asesinos y cadáveres de Pedro Páramo a la postre sean ingenuos y vulnerables como niños huérfanos. Como Juan Rulfo también lo fue durante el acto angélico de su escritura.

         El regreso a Comala es, pues, parte de la repetición o “constante retorno de lo semejante” (68), cuya característica clave es “su índole involuntaria, y la subordinación del sujeto a unas fuerzas oscuras e inexplicables que imponen, allí donde se esperaría un mero azar, la apariencia de un orden o una legalidad inaccesibles y funestas” (70). Todos están como poseídos en Comala. Por eso precisamente Pedro Páramo nos posee sin necesidad de poses: su pureza de piedra persiste, inexpugnable, allí donde la razón y la estética no llegan.

         Así, es muy crispante presenciar (como protagonistas, además) el paulatino proceso de desfamiliarización con nosotros mismos, con nuestra memoria más personal y emotiva, con eso en lo que ya nos hemos convertido sin que se nos haya advertido a tiempo de semejante transformación. Juan Preciado, por ejemplo, desde el inicio dice venir al pueblo de Comala porque le “dijeron que acá vivía mi padre, un tal Pedro Páramo” (65). De hecho, no es otro rumor más o menos mentiroso: fue su madre en el lecho de muerte quien se lo confesó. Pero, toda vez inmerso en la trama macabra de la novela, la inercia de esa búsqueda paterna va deviniendo en una función automática, que incluso lo hace afirmar que “vine a buscar a Pedro Páramo, que según parece fue mi padre. Me trajo la ilusión” (119). Ya no es, ahora parece que fue. Ya no hay promesa que cumplir a su moribunda progenitora, ahora todo es ilusorio: hilachas de una ilación que nos intriga.

         Muerta en vida o viva en muerte ―Comala es un pueblo hecho todo de silencio y soledad― o, aún más escalofriante, sobreviviendo (sobremuriendo) en la frontera fúnebre entre lo animado y lo inerte, ningún personaje de Pedro Páramo encarna mejor que Susana San Juan ―“metida siempre en su cuarto, durmiendo, y cuando no, como si durmiera”― la condición incierta de lo que parece haber muerto, estando aún vivo (o lo que parece vivir, habiendo ya muerto). Comala completa es un páramo de pedros que perecieron o están a punto de perecer. 

         Cualquiera fuera el mundo por donde vagaba oníricamente la mente de Susana San Juan, “ésa fue una de las cosas que Pedro Páramo nunca llegó a saber” (151), a pesar de su obsesión con ella desde la infancia. Susana San Juan nos impone, en términos de Freud explicado por Oyarzún3, “la desazón suscitada por la borradura de la frontera entre lo vivo y lo inanimado” (67): el propio Pedro Páramo, en su extraño cariño hacia ella, no puede escapar a esa reminiscencia infantil ―deseo más que angustia― de quedar paralizado (y toda petrificación remite a la erección) ante los delirios y la desnudez de esa muñeca viviente, una especie Olimpia espeluznante que Zanchettin2 nos la recuerda con ojos “singularmente fijos y como muertos” (709). 

         Más que la curiosidad, la imposibilidad de conocerse mutuamente ―a la par que todos se reconocen entre sí de una manera atávica, fantasmal― hace de esta novela un panal de narradores deficientes, en los que no queremos confiar en tanto lectores, acaso porque nos aterra darnos cuenta de que cada uno de ellos nos está narrando exactamente nuestra propia verdad: si estamos vivos leyendo ahora, es porque pronto vamos a no estarlo más, como todos ellos, como el autor. Tememos incluso ya haber muerto durante la lectura sin notarlo: ¿cómo demostrar lo contrario, es posible cerrar el libro y olvidarlo, para que nuestros espíritus no tengan que vagar en pena por el resto de nuestras lecturas? Juan Rulfo ha escrito, pues, con su poquita prosa tan pletórica de localismos casi cómicos, un augurio cósmico de carácter apocalíptico. Una biblia de la barbarie (y de la bondad). En tanto creador de cuanto existe en el universo, así en Comala como dentro de nuestras cabezas ―¿cómo distinguirlas ya?―, el novelista es un evangelista nato (y ya sabemos que los evangelios son imposibles de imitar sin cometer plagio).

         La no-confiabilidad del narrador desdoblado hasta el delirio por Juan Rulfo no es una técnica consciente en este autor: no se trata de un artificio literario exterior para satisfacer las necesidades expresivas específicas del texto, como tampoco es un protocolo aplicado de antemano o a posteriori, en tanto “aparato retórico” (según entiende este concepto Dan Shen [4]). Pedro Páramo es la no-confiabilidad narrativa hecha certeza estética. Podemos confiar en la desconfianza que constituye a esta novela. De ahí su aura de unicidad, de verdad a punto de revelársenos. Y de ahí también lo obvio de su condición espectral, casi obscenamente ominosa. Ese no saber tan impronunciable nos aterra, porque nos aterra saber que no podríamos tolerar saberlo. Que el texto es a nosotros a quien está desfamiliarizando. 

         El “extrañamiento” que Dan Shen contrasta con el “acercamiento” entre el narrador y su audiencia, en Pedro Páramo parecen fundirse en una paradoja poliédrica, más allá de los subtipos teóricos de no-confiabilidad que Shen enumera citando a Phelan [5]: Juan Rulfo es literaria y metafóricamente confiable precisamente por su no-confiabilidad literal; como autor implícito de Pedro Páramo, todos sus narradores se anuncian distintos, pero siendo, a la par, él mismo; la radical desfamiliarización de esta novela (noveleta) no es ingeniosa sino casi ingenua, deambula entre lo doméstico y lo domesticado del día a día, a pesar de su excepcionalidad existencial: de ahí que el texto por sí tenía que ser muy breve, fulminante. Es como si lo siniestro fuera aquí una simbiosis entre lo que nos aliena y lo que amamos. Y como si esto fuera, a su vez, un efecto inevitable por el mero hecho de estar vivos demasiado tiempo entre los páramos del cuerpo y del lenguaje. De ahí nuestra crispación y resistencia inicial. De ahí, también, nuestro vértigo de dejarnos arrastrar a este abismo.

         En un ensayo reciente de Ana Forcinito [6] se habla de lo “impassable” (en inglés: lo “inaccesible” o, más somáticamente: lo “impenetrable”) ahora ya “no en el sentido de lo que carece de explicación […] sino más bien como lo que simplemente no puede ser dicho porque nadie está en condiciones de decirlo”. El testimonio, más allá de su estricta categorización como género diferente de la ficción, trata entonces de esa “traducción de lo intraducible o lo inaudible”. (247) En la ficción de Juan Rulfo, todos son tristemente testigos sobrevivientes (sobremurientes), no necesariamente de ningún trauma o debacle (aunque la violencia vicia sus destinos), sino una realidad arrasada y represora a nivel inconsciente más que social. Al respecto, una crítica literaria marxista que se delecte en atacar al régimen de propiedad privada como causa efficiens de lo ominoso, debería tener la honestidad intelectual de acceder también a lo “impasable” (en español: lo intolerable de lo intolerancia) en las sociedades de inspiración marxista donde toda propiedad quedó abolida y, sin embargo, los testimonios del terror no se extinguieron, siempre que nos atrevamos al siniestro gesto de ejercer la mirada.
 

P.D.:
         He tratado de no citar apenas el texto literario de Pedro Páramo como tal, para hacer evidente que mis múltiples lecturas previas de esta novela de Juan Rulfo (en la Cuba alternativa y casi fuera de todo contexto centroamericano), aunque sí intuían una serie de tesis y tensiones apuntadas por mí aquí, fueron siempre lecturas adánicas y, por ende, incapaces de condensar estos (y otros) tópicos que ahora sí me siento confiado (y convincente) para desarrollar in extenso. Mi sintonía sensorial con esta obra de pronto ha recuperado un canal de vocalización, una manivela estética desde donde pulsar las palancas de una política de la literatura. 

P.D. P.D.:

Como posdata curiosa, Pedro Páramo ha parido varios títulos entre los escritores cubanos contemporáneos. Más allá de la imitación más o menos inmediata de estilo, como en Celestino antes del alba de Reinaldo Arenas y Un rey en el jardín de Senel Paz, entre tantas otras retóricas rulfianas remanentes en la literatura insular, Ronaldo Menéndez Plasencia tomó el alarido del “El derecho al pataleo de los ahorcados” (93) como título de uno de sus libros de cuentos, mientras que Wendy Guerra se apropió a perpetuidad del “Todos se van” paladeado por Pedro Páramo en el fragmento final (177) para bautizar a su primera novela. En ambos casos, cuidándose siniestramente de declararlo.


[1] Rulfo, J. Pedro Páramo. Ediciones Cátedra (Grupo Anaya, S.A.), Madrid, 2004.
[2] Zanchettin, J.F. El horror en Freud. V Congreso Internacional de Investigación y Práctica Profesional en Psicología. XX Jornadas de Investigación. Noveno Encuentro de Investigadores en Psicología del MERCOSUR. Facultad de Psicología, Universidad de Buenos Aires, Buenos Aires, Argentina. 2013.
[3] Oyarzún, P. La cuestión de lo siniestro en Freud.
[4] Shen, D. Unreliability.
[5] Phelan, J. Estranging Unreliability, Bonding Unreliability, and the Ethics of Lolita. In: Narrative, 15, pp. 222-238, 2007.
[6] Forcinito, A. Testimonio: The Witness, the Truth, and the Inaudible. (Capítulo 11) En: Critical Terms in Caribbean and Latin American Thought, 2016, pp. 239-251.

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