sábado, 29 de diciembre de 2018

IN VISIBLE (LITTLE) CITY


3. Continuous Havana


Each year in the course of my travels I stop at Little Havana and take lodgings in the same room in the same Airbnb. Ever since the 2013 Cuban migratory reform, I have lingered to contemplate the downtown to be seen by raising the curtain at the window: the Metromover, a couple of drawbridges, the far-off silhouette of Freedom Tower, the palmetto trees, the baseball stadium, artificial flowers blooming in every lighting pole, a whole Kentucky Chicken county, the yellow cabs waiting for no one in particular in their parking piqueras, the white clouds and stretches of blue sky shaped like a continuation of Miami international airport. The first time I was convinced that every single detail was worthwhile to be seen. It was only during the following years that, by the force and facts of repetition, I could discern the boring, farce face of the future of Havana here in Little Havana. Year after year, there were more and more Havanan artists announced on the neon signs, standing in a row, with their hands on their heads and some sinister smile of success. Each year, as soon as I entered my room, I raised the curtain and counted new official artists invited from the Island: nineteen, of whom at least half were documented censors and repressors in Cuba; fifty-nine, including those scheduled in Hialeah and the Florida Keys; nineteen fifty-nine, besides those performing underground, probably without any U.S. visa at all. Contrary to Havana, Little Havana is all about open source and open borders. Both cities now tend to look alike, they seem equally political, they share similar shows, they forget and then they forget that they forget, commanded by the imperatives of the policy of commercial correctness (PCC). Last year I saw the whole Little Havana downtown filled with Havanan characters, competing as cruelly as in Cuba for a press headline to take back home and then boast there about their relevance abroad.


And so, as year followed year, I saw Little Havana become occupied by Havana, overcrowded with nobody has idea how many Havanans, hardly contained in a concentration camp of posters and profits, where entertainment and ethics emerge from the same extreme etymology. And the expected tendency for the next years is worse: following the cultural logic of demographic despotism, it will soon be impossible to call Little Havana “little” any longer. Havana will be by then a single duplicated city, without distinction at all between singularity and duplicity.


This year, in fact, as I raise the curtain, the window frames only an expanse of false faces: from one corner to the other, at all levels and all distances, those fearful, frightening, entirely emptied faces are seen, with the same hideous smiles and with hands grasping their own head. Even the sky has disappeared. Much more than dictatorships, democracy is about disappearance. I might as well be already invisible from outside this window for all those Havanans performing in peace their simulated spectacle of roles and rhetorics.


Not that it is easy for me to move. They may also be here with me in my own Airbnb. Nineteen, fifty-nine, nineteen fifty-nine of us lodged in the same old room, perhaps since the very beginning of the 2013 Cuban migratory reform. Our future belongs to those who force their farce into the farce of our future.


miércoles, 26 de diciembre de 2018

¿ESPERAR LA QUÉ?


EL ORTO DE LA ESPERA

Orlando Luis Pardo Lazo

José Lezama Lima esperó la muerte de su madre antes de sentirse libre de culpa para publicar el escándalo de Paradiso. Virgilio Piñera esperó acumular 18 cajones de inéditos antes de dejarse morir de soledad o de Seguridad del Estado. Dulce María Loynaz se sentó, como un personaje del film Los sobrevivientes, a esperar un Premio Cervantes pre-póstumo entre las telarañas de su jardín. Heberto Padilla confió en que el Ministro de Cultura cubano le perdonaría salirse del juego y le daría visa para morir en la patria (que desde el siglo XIX se supone sea vivir). Eliseo Alberto esperó la muerte de su padre para informar en libertad sobre sí mismo, sobre nosotros mismos.

La lista es infinita. Una isla infinita en cola.

La literatura cubana es esa espera edípica, ese sucio secretico de closet o perreta de histeria ante nuestro progenitor en jefe (el que todo lo lee, todo lo puede, todo lo espera, como el amor). La escritura en Cuba desde hace décadas continúa agazapada debajo de un buró con botas de la Biblioteca Nacional José Martí (con una pistola puesta encima).

Los escritores cubanos siguen a la espera de una muerte doméstica antes de tener las manos libres para escribir (por eso alegorizan todo el tiempo, en lugar de simplemente decir). Tal complicidad los silencia y subsidia en tanto nación intelectual, en tanto clase muerta sin boleto al futuro, en tanto estériles espectadores de una ficción que nunca se atreve a protagonizar lo real, esa cosa tan prosaica (por eso poetizan todo el tiempo, en lugar de simplemente narrar). Tal es el trauma típico de los totalitarismos de familia, que en la Isla se han hecho ya indistinguibles por la costumbre cómoda y criminal de la espera.

En el fondo, hay que entenderlos, se trata de un tic burgués. Nada de cobardía: es lucidez de élite, instinto estético. Saben que lo más importante del universo es redactar sus respectivas obritas completas. Nada de hipocresía ni de oportunismo: es sentido de lo trascendental. Son unos elegidos de mierda. Se saben una casta selecta para crear la belleza cubana que los trascenderá. Ars longa, Revolutium brevis. Así que ellos esperan, como buenos hijos de puta letrados que son todos, de ser posible haciendo una carrera insular salpicada de carreritas al capitalismo.

En cada nuevo libro la literatura cubana sueña, en su inconsciente colectivizado a la cañona, con cumplir al pie de la letra este slogan no tan fiero como fiel: dentro de la literatura, todo; contra la literatura, nada. 


El autor cubano es demasiado inteligente para ser además un autor. Pospone, más que propone. Discursea, en vez de delirar. Construye antes que deconstruir, mucho menos destruir. Es, en suma, un pendejo de la palabra. No está desesperado (hay más tiempo que máximos líderes). Por eso la literatura cubana llega a ser tan desesperante, tan pedante. Patética, pésima.

Este fin de año es una fecha perfecta para recordar que los cubanos no contamos en Cuba con ningún escritor vivo que valga la pena. Nuestra literatura es pues, literalmente, letra muerta. Por suerte.

Así sea, amén.




lunes, 24 de diciembre de 2018

Manolos del alma


El gran Manolo
Orlando Luis Pardo Lazo


Se llamaba como mi padre, Manuel. Y, como a mi padre, nunca nadie le dijo Manuel, sino Manolo.

Era pequeño, mínimo, apenas perceptible. Sin embargo, yo lo recuerdo siempre como el gran Manolo. Un enorme, descomunal, incomparable Manolo caído como de otra época en Cuba. Llegado, en efecto, de otra época. Un testigo natural de cuando en Cuba no existían los Castros y era sólo una sombra de infancia la bien llamada Revolución.

Manolo, nuestro hombre en la República. Nuestro Manolo del modernísimo siglo XX cubano que el jueves 1ro de enero de 1959 no amaneció. Un siglo trunco. O sí amaneció, pero cadáver. Un siglo fósil, funerario. Ajeno, amable, atroz, alegre, alienado. Manolo, que no sabía decirlo: la Revolución (y una risita le cruzaba la dentadura postiza de plástico recién lustrado).

Lo conocí en sus setenta, supongo. En realidad, nunca nos mencionó su edad. Era demasiado presumido para aceptar el hecho humillante de envejecer. Era demasiado noble para asustar así a los más jóvenes: a nosotros, los que por entonces nunca íbamos a morir. Sólo por este detalle Manolo era un virtuoso, un santo. Contrario al resto de los cubanos de hoy, a Manolo sí le preocupaba la vida de los otros cubanos a su alrededor. Sólo por este detalle era, como se dice, más bueno que un pedazo de pan (en una época en que hasta el pan era usado como un cruel chantaje de Estado para reprimir a la población).

Al respecto, Manolo hubiera preferido haber muerto más joven, más bello, más vital. Bueno, no pudo ser. La vida nunca nos sale como planeamos, Manolo, qué le vamos a hacer. Aunque en nuestros ojos sin muerte, Manolo, no tengas ninguna pena al respecto, tú moriste casi joven, casi bello, casi vital. De algún modo te protegimos con nuestra mirada ignorante. De algún modo nunca dejaste de ser para nosotros eso: un caballero republicano.

Te veíamos tan joven como pudimos, si bien no tan joven como debíamos de haberte visto. De hecho, eras por entonces mucho más joven que nuestra vejez prematura de adolescentes atrapados en una dictadura sin fin ni fin. Perdónanos, Manolo, qué le íbamos a hacer. A todos los cubanos, más temprano que tarde, nos tocaría perder. El castrismo es así: una lotería trucada de la que no escapa ni siquiera el lenguaje, una ratonera cuya retórica se arrastra tras los cubanos a donde quiera que los cubanos cómplicemente se van. Nos vamos. O nos quedamos, que es la peor manera de irse a ninguna parte.

Era Manolo lo que en Cuba se llamaba, con ese sarcasmo soquete que desfigura cada esquina de nuestra realidad, un “solterón”. Es decir, un hombre independiente, un adulto libre de los despotismos de la sociedad (antes, durante y después del socialismo insular), un ser decente de los que ya no hay, que supo esconder con estoico recato cualquiera fuera su sexualidad o acaso su ausencia de sexualidad. Un humano de espacio interior, de delicadezas domésticas. Un ser sin intemperie, que fue a lo que nos forzó primero y después nos acostumbró la Revolución.

Su apartamentico se fue llenando de arte barato y kitsch. Piezas de falsa porcelana fueron remplazando a la verdadera porcelana, joyas originales de familia que, a lo largo y estrecho del Período Especial, iban a ser trocadas por unas libras de papa o por medio pernil. Su casita olía a pasado glorioso, a divas del espectáculo, a pósteres antes de la perversa propaganda política en Cuba, a cortinas y cortinillas, a incienso antes de la invención del incienso, a discos de vinilo que dejaron de ser arañados por una aguja de diamante art-decó, enmudeciendo, tal como sus santos y sus amarres negros callaron, cuando por fin aquel blanquito de traje y corbata y de raya al lado con brillantina se dio cuenta de que ya era hora de abandonar un mundo que nunca más volvería a ser el mundo de su vida.

En efecto, Manolo murió a la hora exacta de darse cuenta de que en La Habana nunca jamás habría un mundo vivible para Manolo. Ni para él ni para ninguno de sus amigos Manolos que lo visitaban, como una parentela mimética o una secta anciana y ancestral de hombres sin mujer que se habían quedado, hacía mucho rato, fuera de la sociedad y la historia y demás idioteces ideológicas.

Manolo, Manolo, deberíamos repetir ahora como un mantra los cubanos que quedamos. Una raza irrecuperable, como imposible de recordar ahora es aquel país infantilizado antes de los Castros y de la bien llamada Revolución. Bien llamada, porque justo eso fue y no otra cosa: una Revolución a la que nadie traicionó. Porque la Revolución en sí constituye el acto supremo de traicionar a una Nación.

Como también nosotros traicionamos al gran Manolo. Como mismo no lo abrazamos en su desolación terminal, para que no muriera tan aterrado entre aquella estela estéril de contemporáneos cubanos. Y en esto, otra vez, Manolo de los Manolos, tendríamos que pedirte un desproporcionado perdón.

Si te sirve de consuelo, nos consuela que no tuvieras que deshabitar en el futuro sin alma que nuestras almas han sobrevivido. Y lo que nos falta todavía, Manolo. Dichoso tú, asomado apenas al primer ramalazo de la debacle cubana. Porque los próximos cincuenta años, hasta el miércoles 1ro de enero de 2059, gran Manolo, puedes confiar en nosotros, los sobremurientes, que serán cada uno un poquito peor que el anterior. Sin prisa, pero sin pausa, como se dice. Hasta vaciar de savia a ese misterio de Manolos que alguna vez fuera la cubanía.

domingo, 23 de diciembre de 2018

CON DOS AÑOS DE ANTELACIÓN Y DOS DE RETRASO


ÚLTIMAS NAVIDADES CON FIDEL CASTRO
Orlando Luis Pardo Lazo

Diciembre es un mes triste, precioso, de luz azul y silencio soñador. En este mes nací yo. Y en este mes, de un año no tan lejano como ahora parece, regresaré a Cuba con un Premio Nobel de Literatura, el primero de los Nóbeles cubanos, el que restregaré en la cara de la dictadura que todavía tendremos en Cuba para esa fecha, y cuyo monto en metálico usaré hasta arruinarme en arrimar un poco la llegada de nuestra libertad.

Diciembre termina apenas comienza. Es un mes atemporal, acronológico, casi ucrónico, fuera del almanaque, al borde de ese misterio que es el cambio de año.

Somos otros y morimos a pedazos en cada diciembre. De hecho, casi nunca llegamos todos los que empezamos cada año. Los que nos reunimos ahora en este mes no sabemos si llegaremos al próximo mes dentro de un año. La muerte va cosechando a los mejores entre nosotros. Cada diciembre vamos quedando menos y menos cubanos. Los sobrevivientes somos los peores, somos los desechados hasta por los dioses.

Estas Navidades de 2014 son también nuestras primeras Morbilidades sin el dictador, que se nos murió sin enfrentar jamás la justicia. Fallecido Fidel (1926-2014), ya todo parece fácil, expedito, innecesario. La Revolución fue una pesadilla de unos pocos millones. La memoria se renueva a velocidad vertiginosa. En un ratico, los nuevos cubanos no sabrán ni deletrear el innombrable nombre de Fidel Castro, que en unos meses resonará apenas en la asignatura Prehistoria de la Nación, absorbido por la virtud de apatía y amnesia de las nuevas generaciones.

La muerte del hegémono nos ha sorprendido a todos. No se despidió el muy pendejo, como mismo no anunció su entrada sino que la impuso a golpes de muerte, mentira y maldad. Fidel Castro se ha ido para siempre de nuestro pueblo y nos ha dejado incrédulos, desconfiados, al punto de que preferimos no prestar atención a este hito histórico. Todavía no nos creemos que estamos solos, sin el déspota delirante. No lo creeremos tampoco cuando su hermano Raúl Castro nos lo anuncie, rodeado de su octogeniosa élite militar, acaso el 28 de enero de 2015, para hacer coincidir la muerte de Fidel con el nacimiento de José Martí.

Pero hoy vuelve a ser Navidad. Una parte del país perdido reconcentra lo mejor de su espíritu en esta fecha. La esperanza deja de ser una enfermedad congénita y la luz azul del niño dios entibia nuestros hogares-pesebres, haciéndolos menos pésimos, haciéndonos menos perversos en tanto ceros humanos que aspiramos a seres humanos, tras más de medio siglo o medio milenio de matarnos multitudinariamente por nada.

Vuelve a ser Navidad, hermanos y hermanas del alma, y en el 2015 brillarán las palabras que hace siglos debieron ser pronunciadas entre cubanos, pero que han permanecido sepultadas por la ristra de tiranos que ha traído nuestra innecesaria independencia. Acaso sea la época de aproximarnos más a la civilización de los cosmopolitas libres y alejarnos de la barbarie esclavoamericana.

Es Navidad y yo os amo.

jueves, 20 de diciembre de 2018

Los Peter Trump




Una vida perdida
Orlando Luis Pardo Lazo

Tiene razón Ernesto Hernández Busto, en los recuerdos de una vida dañada de su libro Inventario de saldos: en 1991, es decir, “en aquel entonces”, los cubanos nuevos que recién descubríamos la cultura cubana, es decir, tú y yo, los derrotados de tres decadentes décadas después, no nos tomábamos en serio la memoria. Pero, ¿cómo podría alguien en Cuba, en plena debacle de la Revolución, a.k.a. utopía totalitaria, tomarse en serio aquella palabreja de izquierda, qué memoria de qué memoria de qué mierda, si por aquel entonces, en el único año capicúa de nuestras vidas, “el pasado no existía: había solo planes, proyectos, las torres de un futuro en lontananza”?

Tal vez por eso el exilio fue después, ante todo, reclusión. Nos da penita hablar de un momento épico como aquel, donde se suponía que nuestra generación tomaría el control de nuestras biografías. Donde naceríamos. Donde seríamos libres como nunca antes lo fueron los cubanos nacidos bajo la dictadura cubana. Tal vez por eso tiene también razón Ernesto Hernández Busto cuando confiesa que “de vez en cuando nos hablamos por teléfono sin decirnos nada importante,” porque “hay como una letra secreta que impide recordar aquellas cosas”.

Habitábamos el fin de nuestra “fase gregaria” como nación, y lo ignorábamos. Estábamos a punto ya de recluirnos por ahí, y dondequiera que nos sorprendiera una visa, bienvenida era esa bendición. Estábamos a punto ya de abandonarnos cada cual a la suerte de cada cual, y, sin embargo, nadie nos dijo nada. Eso fue, reconozcámoslo antes de perecer más bien pronto en la diáspora, una cosa imperdonable. Fuimos mucho peor que los Castros. Fuimos nuestro propio Castro interior, inclaudicable e inconsolable.

Ahora es demasiado tarde para intentar cualquier otra cosa. Somos huérfanos con patria, que es el peor tipo de orfandad. No hay un solo exiliado cubano que no haya sido a su vez un Peter Pan. Salir de Cuba es ser niños para siempre. Envejecer de infancia. No vivir de verdad: ese ha sido el precio de nuestro empecinamiento con tal de vivir en la verdad. Nunca ser libres, rodeados por la maldita circunstancia de la libertad por todas partes. Esa es la tragedia de los cubanos en el 2019, sesenta años después de salir a las calles como conejos a conmemorar el día cero de la caída del cielo de Fidel. Porque tuvo que caernos del cielo y no de otra parte. Si el comandante no es producto de la providencia divina, entonces la crueldad del castrismo para con los cubanos es, para colmo, la prueba definitiva de que la existencia de Dios tiene menos consistencia que la de, por ejemplo, precisamente Peter Pan.

A veces pienso que lo que pasó fue que no nos dio tiempo de hacer nada. Estábamos demasiado ocupados haciendo cualquier otra cosa. Perdido el territorio de la acción biológica y espiritual, secuestrado el país por un tipo de personas que no sólo no son cubanos, sino que tampoco son siquiera nuestros contemporáneos, nos pusimos a perder el tiempo hasta ver qué pasaba, confiando cómplicemente en la obsolescencia espontánea de la Revolución, apostando por su apoptosis. Pobre de mí y de ti, pobres nosotros que pensábamos que después nos daría tiempo para recuperar el tiempo perdido por gusto a título de la tiranía.

Pienso en mi padre al final de su vida en Cuba. En un barrio de las afueras de La Habana, en una ciudad en los adentros de la Historia. Tenía la piel delicada y colgante, como Donald Trump. Y los cabellos finísimos, como los del actual presidente norteamericano, pero no dorados sino de plata. Pobre mi padre, pobre Donald Trump. A veces pienso en ambos como en un solo ángel guardián para los peterpanes cubanos que quedamos atrapados, como moscas moribundas, entre el socialismo de la Isla y el socialismo continental.

El daño es, por desgracia, irreparable. Hay que no haber nacido. O, llegado el caso, hay que morirse y volver a nacer. Hay que fundar un hogar de cubanos donde cariñosamente nunca se haya pronunciado la palabra perversa “Cuba”, al menos durante un primer siglo de cubanidad descubanizada. Después, veremos. Hay que confiar ciegamente en algún guardián con piel de padre y cabellos de ángel. Alguien nos tiene que ayudar en algún otro tiempo y lugar. La vida no puede ser tan invivible para siempre en todas las partes. No nos dejen solos, hijos de la gran puta. No nos abandonen a nuestra suerte como nosotros los cubanos nos abandonamos entre cubanos.



martes, 18 de diciembre de 2018

Homeless, dinero y descaro


Homeless, dinero y descaro
Orlando Luis Pardo Lazo
  

Llevo 5 años y medio en los Estados Unidos. Durante los primeros meses, muchos cubanos me ayudaron. Materialmente, con dinero. Lo hacían casi sin conocerme en persona, si bien muchos llevaban bastante tiempo leyéndome en mi blog. Querían retribuir mi talento y lo hacían de buen corazón, sobre todo porque por entonces hasta yo mismo pensaba que muy pronto iba a regresar a nuestro imposible país.

Muchos otros cubanos y no cubanos intentaron también ayudarme, pero yo no los dejé. Porque de algún modo me dio la impresión de que el dinero les hacía más falta a ellos que a mí. Estaban dándome lo que no tenían, en un gesto de infinita humildad que siempre me conmovió, que siempre me conmoverá.

En estos 5 años y medio, sin embargo, en la calle me han pedido mucho más dinero que las pequeñas ayudas que yo pueda haber recibido de tanta y tanta gente linda y querida. Son los homeless de Norteamérica, mendigando su sobrevida de una punta a otra punta de la Unión. Y es muy probable que, en efecto, yo les haya repartido una cifra mucho mayor de la que jamás recibí. Una cantidad mucho más grande de la que estoy en condiciones yo mismo de ahorrar.

Sé que viven vidas super precarias. Y que ningún homeless dejará de ser nunca un homeless. No los voy ni mucho menos a juzgar. Es probable que yo también lo sea para siempre: un ser humano que se quedó sin hogar, que se dejó arrebatar el hogar, en este caso por la tierna tiranía totalitaria que en Cuba no tiene para cuando acabar.

Pero una cosa sí es cierta: yo a ellos no les importo ni un carajo, se nota al descaro que sólo les intereso a los homeless en el instante exacto de darles algunos billetes. Después, un “dios te bendiga” y adiós. Soy una especie de mercancía, como todo debe serlo en el capitalismo. Y, en este sentido, los homeless estadounidenses son gente tan trapichera como su tan odiado presidente Donald J. Trump: son bisneros de por vida, y resulta ser que el objeto de sus bisnes de por vida soy simplemente yo. El cubano comemierda que da lo que no tiene para dar.

En cambio, ellos no hacen el menor esfuerzo por darme nada, ni siquiera una ilusión. Ningún homeless me ha preguntado mi nombre. Ningún homeless sabe si soy o si no soy cubano. Ningún homeless sabe cuán escaso es o no es el estipendio estudiantil de mi universidad. Ningún homeless sabe si alquilo o si duermo en casa de amigos, como tantas veces he tenido que hacer. Ningún homeless se ha preocupado por saber si vivo con o sin amor. Ningún homeless me pregunta tampoco si mi madre en Cuba tiene o no tiene algo para comer esta noche. Y, sobre todo, ningún homeless me ha dicho: “Cojones, Landy, qué triste te ves esta noche. Olvídate de la singá Cuba esa o la tristeza te va a matar”.

A ellos sólo les interesa que yo tenga los billetes encima, listos para la beneficencia diaria. Y, cuando de verdad no he tenido los billetes a la mano, porque acaso ya se los he soltado a otros homeless que me interceptaron antes, entonces todos ponen unas caritas de pocos amigos, y me quieren arrastrar hasta el cajero automático de la esquina, para que yo saque de mi dinero para dárselo a ellos. O, por supuesto, con la miradita juegan la baraja barata de que yo soy un blanco hijo de puta supremacista, y que por mi culpa ellos siguen oprimidos en la miseria del sistema.

A veces he tenido ganas de caerles a puñetazos. ¡Váyanse para la mismísima mierda con su falta de hogar! ¡A dormir al parque y no jodan más! Me han dado ganas de gritarles en sus carotas sin casa que bien merecido tienen su estatus eterno de lesa homelessidad.

Así es mi guerra a diario, a nocturno. Pero nunca les digo nada, por supuesto. Yo sólo les sigo dando más y más dinero, donde quiera que se me aparecen. Total, ¿de qué le sirve el dinero a un cubano que no puede regresar a su propio país?

Ya me conocen, supongo. Asumo que les estoy pagando algunos cientos de dólares al mes. Una cabrona renta a cambio de nada. O acaso a cambio de fingir que yo tengo un buen corazón, cuando en realidad estoy más que listo para comenzar a patearlos. Y, de ser posible, revisar en sus bolsillos y andariveles, y robarles de vuelta todo lo que ellos me hayan robado ese día o esa semana o ese mes.

La guerra es la guerra. Odio que me confundan con un buen tipo, cuando ni siquiera les importa si soy un tipo del todo. Me ven, creo, como un cajero con patas. Me esperan con un toque de cinismo y crueldad. Y no paran nunca de hablarme (no es por nada, pero los homeless hablan mierda como carajo, hasta por los codos hablan mierda en inglés, y de paso caminan con esos codos, porque se ve que son tacaños como ellos solos: tal vez por eso vivan sin casa, para ahorrarse ese bill).

Les pagaría una fortuna sólo para que se callaran la boca. Me fui de Cuba para no tener que escuchar lo que no quiero escuchar. Y heme aquí, pagando para oír a los homeless decirme que hice mal en venir a vivir al capitalismo. De hecho, algunos de los más homeless incluso me han amenazado: me dicen que tengo que cuidarme, que me voy a arruinar si no hago esto o aquello, que mi salud se va a quebrar este invierno si no como esto o aquello, etc.

Así que en realidad los homeless sí se preocupan por mí. Retiro lo dicho arriba. Son una especie de seguro social: les estoy pagando para que pronostiquen por mí la debacle en la que de todas maneras ya habito y me habita a mí.

De los homeless no se sale nunca, me temo. Son una realidad que genero yo a mi alrededor. En Cuba era igualito. Desde los jineteros hasta los disidentes: todos me pedían dinero, porque yo era inteligente y publicaba afuera y seguro me pagaban un montón. Esos otros homeless locales todavía hoy me piden una recarga entre compatriotas para su eternamente sin crédito celular. Y, al igual que sus colegas del exilio, jamás se han preocupado en el chat de Facebook o de WhatsApp por fingir el menor esfuerzo para darme al menos una ilusión.

Esto era todo lo que Landy tenía que decir. Ahora vendrán los sabuesos de la corrección política académica a acusarme de vil, de violento, de violador. Para ellos, yo soy el homeless malo al que más temprano que tarde hay que reformar a la cañona o, de ser imposible reformarme (como les advierto desde ya que será imposible reformarme), al que más tarde que temprano habrá que deportar de cabeza o de culo a su impropio país. Porque, para estos fiscales de la fidelidad fascista al fantasma fósil de Fidel, un inmigrante que piense, y sobre todo que escriba como escribo inescrupulosamente yo, ha perdido automáticamente el derecho a ser inmigrante.

Los conozco en sus cátedras tan bien como a los homeless en sus calles. Y ya. Me voy a buscar algo que comer allá afuera, con los billetes en mi bolsillo oyendo la conversación. Gracias por la catarsis, cubanos. Váyanse cariñosamente para la mierda ustedes también. Los quiero.


domingo, 16 de diciembre de 2018

MADAM SATAN


On the reception of Cecil B. DeMille’s 1930 film Madam Satan
Orlando Luis Pardo Lazo

In the late 1920s, after the considerable economic success of films like The Broadway Melody (1929) and The Hollywood Revue of 1929 (1929), Metro-Goldwyn-Mayer Studios suggested to director Cecil B. DeMille to make a musical film. In those days, the “order of the day” to generate high revenues, according to Robert S. Birchard in his 2004 book Cecil B. DeMille’s Hollywood,[1] was the formula “all talking, all singing, all dancing” (241), given the recent commercial exploitation of sound in cinematography, especially after the technical and artistic accomplishments of The Jazz Singer (1927), which had produced over a million dollars in profits for the Warner Brothers company.
But, as Birchard explains, the result was otherwise, and the M-G-M studio records show a net loss of $390,000 for a production of nearly one million dollars. Yet Madam Satan (1930), the requested musical film, released by DeMille on September 24 of that same year, in its premiere in Los Angeles, California, ended up being “one of DeMille’s strangest films,” described by Birchard as “a social comedy incorporating elements of operetta and avant garde ballet, set aboard a captive dirigible” or “at least it’s captive until an electrical storm separates the airship from its mooring mast” (241), in a catastrophic sequence which anyway leads to a sort of happy ending with the surviving of the main characters of Angela and Bob Brooks (Kay Johnson and Reginald Denny, respectively), the trouble married couple of this plot written by Jeanie Macpherson with dialogues by Gladys Unger and Elsie Janis.
The synopsis provided for this “drama,” according to the American Film Institute catalogue website,[2] describes Angela Brooks as a “wealthy socialite” who “finds she is losing the love of her husband […] to a wild young showgirl named Trixie” (interpreted by Lillian Roth). Therefore, after being “advised by the maid” Martha (actress Elsa Peterson), the wife decides “to recapture her husband by taking on the personality of the mysterious Madame Satan.” As such, “at a costume party given aboard a giant dirigible, Angela entrances her husband by her modish vamping, amidst a spectacular electrical ballet in which characters simulate everything from sparkplugs to lightning bolts.” Then, when Angela, under the exotic and erotic disguise of Madam Satan, “has successfully ensnared him, the dirigible is struck by lightning, and the guests are forced to parachute from the ship.” In this point, “Angela gives her parachute to the distraught Trixie,” and only now her disputed husband seems to realize “his love for Angela” and “gives her his parachute” before he “dives from the ship, suffering only minor injuries by landing in the Central Park reservoir” of New York. The AFI synopsis concludes that “husband and wife are blissfully reunited” when the film ends, since Bob declares his regret for having been looking for a “fire” outside his marriage―miraculously saved literally from wreckage―: a carnal passion that now his own wife Angela is more than willing to offer to him within marriage. 
In the Warner Brothers official website,[3] the film Madam Satan is categorized under the genre of not only “drama,” but also “comedy” and “music/musicals.” And in their synopsis, referring to the husband protagonist, it is raised the question about the possible “end of his marriage to the demure spouse he left at home,” who “teaches her errant husband a lesson in love.” For the company, “the risqué plot is a hoot, but what really makes this film is its can-you-believe-it production values” where, “amazingly, the actors do their own stunts!”
In his book chapter1 dedicated to the Madam Satan, Birchard comments that, after the first film preview in San Bernardino, California, on July 29, 1930, the publicist Barrett Kiesling said that “it was very evident” that “extreme length was the only thing that kept the picture from being an absolutely succession of laughs.” Also, after a second preview held at Alexander Theater in Glendale, on August 19, “Kiesling reported that M-G-M executive Irving Thalberg hated the ‘Maid’s Song’ and wanted someone else to reshoot the scene,” but, anyway, “the overall audience reaction was positive”. So that, according to the memos from Kiesling to Cecil B. DeMille dated in August 1930, the “actual count picture clocked 239 laughs at Glendale,” in comparison with the number of “221 at San Bernardino and 139 at the studio.” Kiesling believes that “every cut made since San Bernardino definitely stepped up the pace of the picture and increased its value as a laugh getter” (246). Much of the public reaction of film critics that would soon appear in the press, also was centered about the comic nature of this difficult to categorize film.
Unfortunately, this “strong initial audience reaction had no impact on the ultimate success of the picture,” according to Birchard, because more than twenty musical films were produced in 1929, and, ultimately, this author affirms that “Madam Satan failed to ignite a spark at the box office.” One possible explanation is that “the picture suffered somewhat from the very different styles of the two songwriting teams”―Herbert Stothart/Clifford Grey and Elsie Janis/Jack King―whereas “the first half of the film features isolated song numbers, while the second half makes an abrupt turn toward operetta with involved ensemble recitatives often carrying the plot” (246). However, Birchard sustains that, “from a technical standpoint, it is hard to imagine a more accomplished film in 1930,” because, “while many other filmmakers were still struggling with how to adapt to talking pictures, DeMille demonstrated complete mastery of the new medium” (247).
In his 2010 book A Song in the Dark, The Birth of Musical Film,[4] Richard Barrios analyzes this film whose title was “courtesy of a 1914 silent” film that DeMille remembered. For Barrios, Madam Satan was predestined to fail even from the first half of the film, with “its bedroom-farce doings seemingly staged by someone with no sense of humor whatever.” But “then comes the second half,” with its “masquerade ball” which, according to him, “is one of the most blessedly bizarre pieces of pop cinema ever made, a twilight zone wherein operetta meets disaster epic:” “it would have to be fabulous to redeem that lethal first hour, and it is”, he adds between irony and enthusiasm. Indeed, Barrios admits that “Madam Satan may be an aberration, but it is assuredly not a cheat. It delivers on the spectacle and has vigor on the musical end as well” (250).
Barrios considers that, part of the economic fiasco of this film, was that “the Depression had begun to alter the national mood irretrievably while Madam Satan was in production,” so that, “by the time DeMille’s fantasia reached theaters, it was essentially obsolete.” For this author, “this kind of free-form hallucination”―the “utmost example of the trend”―“in its very derangement, it embodies a distinctive trait of original musicals: they tended to treat the medium as a collage of found objects, jamming the most ordinary conventions alongside some truly lunatic notions.”  What’s more, DeMille’s Madam Satan for Barrios, “in once clean sweep, it seems to embody the end of the Jazz Age, the collapse of American prosperity, the death throes of early musicals, and, most literally, the flop of this last baroque gasp of twenties frivolity” (252).
In his 2010 book Empire of Dreams,[5] Scott Eyman agrees with Barrios about the reception disappointment of Madam Satan in economic terms. For Eyman, this film―“an impressive picture that manages to look more like a DeMille picture than an MGM picture” (272)―was “undertaken at a time when musicals were the rage, but unfortunately released when musicals had become a drag on the market.” Furthermore, this author also considers the fact that, although “DeMille liked and appreciated music,” in practice by then he “hadn’t dabbled in it professionally since the long-ago days when he and Jesse Lasky had collaborated in operettas” (269).
DeMille himself had referred to Madam Satan as an “operetta,” in an early note to actress Jeannie Macpherson, who was to become the screenplay writer of this film. Eyman explains that “the idea was to make a lavish, modern version of the Strauss operetta Die Fledermaus,” whose purpose was only “entertainment” according to the director before starting the filming process as such, but that for a while DeMille was also “clearly uneasy about the idea, but was persuaded by Mayer.” Thus, for Eyman, part of “the ultimate failing of Madam Satan, and, by extension, his entire sojourn with MGM, was that, for one of the few times in his life, DeMille was following trends instead of starting them,” given that back then “on some level, his failure with independent  production had shaken his faith in his own instincts” (269). Also, another cause could have been that, following his own “basic attitude towards censors” of “indifference,” DeMille “had flatly refused to make any changes in Madam Satan and had been backed by Irving Thalberg,” one of the producers of MGM, as they wondered “why should any small group of people decide what the rest of the world should see” (294, 295). According to Eyman, Thalberg simply just “watched wonderingly from a distance as the DeMille exercised his contractual rights forbidding any interference from the MGM hierarchy,” and the producer’s “pithy summation of the film” was simply that Madam Satan “contained no semblance of reality” (273).
Simon Louvish, in his 2007 book devoted to the life and work of Cecil B. DeMille,[6] also mentions that “as the 1930s began” and “Cecil was ready to embark on his second film with Metro-Goldwyn-Mayer,” “Mayer was pressing him to make a musical” that “would mark a decisive break with the jazz age and all its licentious excursions.” The film was, of course, Madam Satan, filmed from March to May 1930, “arguably DeMille’s weirdest film,” according to this author, with “another arcane and bizarre script which rang the bells of all Cecil’s obsessions with money, adultery, sexual titillation and American urban decadence” (300) and besides also including a catastrophe sequence which is “without a doubt DeMille’s most bizarre scene” and “one of the strangest in twentieth-century cinema” (303).
Louvish also considers that Madam Satan “falls into two distinct parts.” First, “for almost an hour, we are treated to a slow moving, almost interminable unfolding of the plot line” (300). And then―in “a variation on The Golden Bed’s Candy Ball,” a 1925 film by DeMille―a second part that “is entirely taken up by Jimmy Wade’s ‘Masquerade’ ball, which is held on board a Zeppelin moored at a tower overlooking the New York skyline.” Curiously enough, Louvish notices that, “in an untypical self-referential touch, the Zeppelin is named C.B.P-55, i.e. DeMille’s fifty-fifth picture―by his own count!” (301) 
Although Madam Satan is chronologically a pre-Code film, Louvish comments that the censor Colonel Jason S. Joy, director of the Studio Relations Committee (SRC, precursor to the PCA, Production Code Administration), early in 1930 before the filming started “had sent DeMille an eleven-page letter in January listing the manifold transgressions of Madam Satan’s script” as well as “requesting a large number of cuts” (301).
The tragedy of the dirigible struck by thunder and lightning during a storm, and then cut loose from its moorings and sent plunging towards the city below, reminds Louvish of another “classic catastrophe” in DeMille’s filmography―“the sinking of the Veritania in The Little American” (1917)―although “this time reflecting not the horrors of war but the inevitable wreck of a demented society,” in a “hallucinatory imagery” visually related “with the tropes of surrealism―or its precursor, the madcap artistic antics of Dada―as the art-deco designs of the floating ballroom with its fizzing machines and ‘futuristic’ props are crushed in an inferno of broken metal and the blimp’s giant deflating shroud” (302, 303).
However, Louvish believes that such visual connections were only formal, not conceptual, since “unlike the Dadaists and the surrealists, who had declared their own revolution against social convention and hierarchies, social etiquette, class repression and religion,” in fact “DeMille’s grand apotheosis is a profoundly conservative statement” where traditional family values are finally to be restored, after being questioned both by the rather childish behavior of the extramarital lovers and by the comedy tone proper of the film. Transgressions in Madam Satan are thus castigated when the plot leads to “raining its jaded, cowed and terrified fallen youth out of the black sky over Sin City New York.” And the adulterous husband, always in search of erotic adventures outside marriage, “is back with his wife, bickering but content,” for “he knows that exciting Madam Satan now lurks behind the cosy and dull exterior” of his spouse Angela―the selection of her name making explicit the tension between the stereotypes of the demons of desire and angelic domesticity (303). 
          Given the eclectic strangeness of the visual poetics of this film, Scott Eyman5 is convinced that “Madam Satan is a movie that no one but DeMille could have directed―or would have wanted to: a musical/romance/drama/disaster film that touches on his marital comedies of the World War I period,” besides being a film that “takes a lot of shots at male egos, possibly the result of the three females writers, not to mention DeMille’s own self-awareness”. But, despite the intentions of the director of dealing with sexual impulses and their legitimacy in the different spheres of modern life, Eyman criticizes that the final cast selected for the married Brooks couple “is utterly sexless,” so that “the film itself is dramatically overamplified and lacks charm.” Yet, this author admits that, as “DeMille ladles on complications and genres indiscriminately and audaciously,” the resulting audience impression should be of the kind: “it’s impossible to take the film seriously, but it’s equally impossible not to be entertained” (273).
Eyman also refers that, after his initial enthusiasm during the filming and promotion of the film, “DeMille didn’t much like Madam Satan,” just as “neither did MGM’s accountants,” because, considering the “advertising and publicity costs, MGM’s loss came to more than $250,000.” In this respect, the author quotes what the MGM publicity head Pete Smith had written to DeMille about his own reactions after participating in the previews of this film: “Interest in singing and dancing on the screen is at a low point as far as the public is concerned. This phase of the picture, it seems to me, should be cut to a minimum.” And then, according to Eyman, “Smith went on to say that it was not a picture that could be shown at high prices or reserved seats” and, as such, he “suggested a long list of cuts” in order to “keep all the drama, the love and the laughs in the picture,” while cutting down “on singing, dancing” to yield “a box office picture that moves right along.” Smith even suggested to DeMille that some of the comedy moments were “very Mack Sennetty,” in a reference to the American film actor, director, producer, and studio head Mack Sennett, known as the King of Comedy. But, again, “despite equivalent rumblings from Irving Thalberg, DeMille ignored most of Smith’s comments, as Smith would have known he would” (275).
As early as October 6, 1930, the first regularly assigned motion picture critic for The New York Times, Mordaunt Hall, wrote a review [7] about what he considered “an inept story with touches of comedy that are more tedious than laughable,” where “occasional songs are rendered” in “a strange conglomeration of unreal incidents that are sometimes set forth with no little technical skill.” That is, “Cecil B. DeMille’s latest audible film, Madam Satan”. Hall, in his sardonically judgmental tone, thought that “the persons involved elicit but faint interest” because “the characters are no more than DeMillean puppets”, although they “try their best, first to carry out DeMille’s instructions, then to act as well as they can in the circumstances. But every now and again they are called upon not to hear or see that which one thinks they ought to.” Hall only concedes that, in the sequence when “half of the airship descends” and “the skies are filled with passengers and oddly contrived parachutes,” “Mr. DeMille then puts on some comedy that is rather effective.” In fact, for the critic this “confusion and excitement after lightning strikes the ship is done imaginatively in those scenes of the clamorous throngs, but most ludicrously when it comes to the principal characters, who appear to be arguing as coolly over parachuting to earth as if they were talking about taking an umbrella in case it rained.” And Halls concludes by calling DeMille a “master of golden beds and spacious bathtubs” who “shows two kinds of baths in this film—the bird-bath, of which mention has been made, and the shower bath in which Brooks and Jimmy Wade, after a very wet night, take a drenching while still in their dress clothes, as they jabber about the rain.” In this last respect, over two years later, “Captain Roscoe Fawcett” even dedicated his column [8] “Screen Oddities” in Daily Boston Globe to explain how “many humorous references have been made about Cecil B. DeMille as ‘the bathtub king of the movies’ because of the elaborate bath scenes he has had in his films”, only to admit that “actually he has had such scenes only” in “seven pictures out of the 56 he has directed,” including of course Madam Satan.
In a similar mode, a few days later in Los Angeles Times, in a note [9] by Norbert Lusk titled “Satan unsympathetic,” the author comments that, beyond the undeniable “Cecil De Mille’s mastery of his own peculiar field,” his film Madam Satan “has not evoked either the critical praise or the popular approval” of other back then recent films by this director, because, while the “spectacular effects are lavish and novel, and the story is undeniably removed from the conventional,” still the audiences “are inclined not to take either characters or situation seriously, their attitude toward the picture being that of persons who are viewing a show, rather than a play.” For Lusk, despite the skills of actors and actresses, “the sum total of their efforts, as well as those of Mr. DeMille and his collaborators, has failed to arouse that enthusiasm expected of their combined talents.”
Los Angeles Times had also published a couple of weeks earlier an opinion [10] by Edwin Schallert, which praised Madam Satan for a number of reasons: “testing the capacity of the sound screen for spectacular dazzle, not to say razzle-dazzle;” “such an ear-assailing storm of sound has seldom if ever been heard from the loud-speakers and if realism be the word, then the De Mille production seems to have plenty of it;” “costumes and settings, extreme though they may be, are a fulfillment of the designer’s art;” “De Mille is still the master of the circusy exploit.” Yet, Schallert also poses some serious questions to Madam Satan: “the plot is thin and the dialogue lacks the real edge of brightness;” “there are song numbers, but none noteworthy;” “the general impression of the De Mille picture is that it is too much in one key;” “there is a staginess about the whole result that casts anything approaching conviction to one side.” The overall criteria was that this film was at large a fabulous but failed effort and, still one year after its September 1930 premier, Schallert [11] insisted in Los Angeles Times that, even accepting that “De Mille has always been a flamboyant director,” his Madam Satan “perhaps more than any other production disclosed this inclination at its worst.”
It is to notice that, during the production of Madam Satan, the printed press contributed to create great expectations about this film, including Los Angeles Times, which earlier in March had released a commentary [12] announcing that “the finest of studio service has been put at DeMille’s command to make this picture the biggest and best in his spectacle parade.” The note also included some challenging declarations by the director himself, such as “I call this a devilish comedy with heavenly music. Do not be confused, it is not a musical comedy, but a comedy with music. I hesitate to call it a farce, because the public doesn’t understand farce, but that is what is it.”
Early in October 1930 The Washington Post published a more positive column [13] about the film recently released, praising the performance of the protagonists and somehow questioning the skeptical reception by professional critics in other mass media by emphasizing the comic tone of Madam Satan—“this DeMille farce is by and large one of the best of the season”—: “as a spectacle, the zeppelin scenes are somewhat short of sending chills up and down your spine, but as a laugh producer it hasn’t been bettered in a long time;” “if you take your photoplays seriously and expect them to follow real life with great persistency, you’ll think Madam Satan is not so good, but if you like to drop in on a show and let your laughing muscles expand, your health will improve 100 per cent in a little more than an hour;” “the picture is a steady stream of laughs. Even in the more serious portions there are innumerable comic occurrences so that you just can’t take the piece seriously. So the next best thing is to take it as a comedy, and it’s a good one.”
Around the same date and in a similar vein, Zack Elton—who used the nom-de-plume Mae Tinee, derived from “matinee”—mentions in a short note [14] of “demilleffusion” published by Chicago Daily Tribune that Madam Satan is a “gay, risqué comedy, with some devastatingly funny lines, situations, and pantomime.” Besides, acknowledging that “as we all know, simplicity and Mr. De Mille are not to be mentioned in the same breath,” the columnist affirms that “the production is a gorgeously accoutred thing and the principals in the cast are delightful people—with a flair for the particular roles they play in Madam Satan.” To conclude, the author insists in inviting her readers to watch the film: “if you patronize this show you’ll hear some charming music—the words of which you can’t always understand—and see some unusual sets and costumes. You’ll be enamored with two-thirds of the production, and—it all depends on you—you may hungrily swallow ‘Madam Satan’ hook, line and sinker.”
Early in 1931 another note [15] appeared in the section “What—And What Not—To See” edited by Leonard Wallace for The Film Weekly, presenting Madam Satan to the readers but mainly in descriptive terms about its plot, granting that “some of you may accept that in itself as a very outspoken criticism.” Yet, despite questioning the fact that the “singing runs annoyingly through the picture,” the author praises the acting of the protagonist Madam Satan and he concedes that “Mr. de Mille, who is Hollywood’s unchallenged king of spectacular hokum, has a genius for taking what would normally be the high spots of several successful pictures and making one film of the whole lot,” so that “in Madam Satan he has given us a perfect de Mille ‘movie’.”
Despite being a film which didn’t make profits for MGM—in part because of its extremely high production costs—Madam Satan was anyway watched by massive audiences in America, and a number of minor notices welcomed this visual experiment by DeMille around its premiere date. Among others, a note [16] in The Hartford Daily Courant mentioned that “the dialogue is witty” in “a pot-pourri which turns out to be a very appetizing movie dish,” whose “production is presented on a lavish scale” for a story “that shows a surprising tenacity and strength in being able to thread itself into the complicated structure of the picture.”
However, time has somehow thrown this peculiar and in more than one sense problematic film into precisely—unfairly—a laughable place in American cinematography: a film nowadays “of real interest only of students of DeMille,” and that, if shown again in a retrospective festival, for example, would be only “to allow audiences to laugh at this great old master of spectacular corn,” given that “real life was not his forte,” as the film critic Vincent Canby wrote in a 1982 note [17] published by The New York Times.
Perhaps, given its extravagant complexity and remix of speech registers, as well as the social resonances and dissonances of this film, not only within its concrete context but also in the historical longue durée, like other art pieces displaced from the mainstream tradition and other fascinating failures which then become art of cult, Madam Satan also merits—hopefully before its first centenary in the next decade—a critical revisiting which could recycle its creative codes and trigger a sort of reception rebirth.


[1] Birchard, Robert S. Cecil B. DeMille’s Hollywood. Lexington: The University Press of Kentucky, 2004.

[2] AFI, American Film Institute. Madam Satan (1930). https://catalog.afi.com/Catalog/moviedetails/10502


[4] Barrios, Richard. A Song in the Dark. The Birth of Musical Film. Oxford, New York: Oxford University Press, 2010.

[5] Eyman, Scott. Empire of Dreams. The Epic Life of Cecil B. DeMille. New York: Simon & Schuster, 2010.

[6] Louvish, Simon. Cecil B. DeMille, A Life in Art. New York: Thomas Dunne Books / St. Martin Press, 2007.

[7] Hall, Mordaunt. “THE SCREEN; A De Millean Air Feature. On a Sinking Liner.” The New York Times. 6 Oct 1930. https://www.nytimes.com/1930/10/06/archives/the-screen-a-de-millean-air-feature-on-a-sinking-liner.html

[8] Fawcett, Roscoe. "SCREEN ODDITIES." Daily Boston Globe. 30 Dec 1932, p. 23. http://libproxy.wustl.edu/login?url=https://search.proquest.com/docview/758419578?accountid=15159

[9] Lusk, Norbert. “PATHE PICTURE BEST OF WEEK.” Los Angeles Times. 12 Oct 1930, p.1. http://libproxy.wustl.edu/login?url=https://search.proquest.com/docview/162439945?accountid=15159

[10] Schallert, Edwin. "ZEP COLLAPSE FILM CLIMAX." Los Angeles Times. 26 Sep 1930, p.7. http://libproxy.wustl.edu/login?url=https://search.proquest.com/docview/162364089?accountid=15159

[11] Schallert, Edwin. "WILL ERSTWHILE KINGS RESHINE?" Los Angeles Times. 2 Oct 1931, p.11. http://libproxy.wustl.edu/login?url=https://search.proquest.com/docview/162455682?accountid=15159

[12] Boland, Elena. "DE MILLE MAKES DISCOVERY SATAN WAS ‘MADAME’." Los Angeles Times. 2 Mar 1930, p. 1. http://libproxy.wustl.edu/login?url=https://search.proquest.com/docview/162415039?accountid=15159

[14] Tinee, Mae. "‘Madame Satan’ Will Appear to Adults Only." Chicago Daily Tribune. 9 Oct 1930, p. 29. http://libproxy.wustl.edu/login?url=https://search.proquest.com/docview/181164430?accountid=15159

[15] "West End Films Reviewed: MADAM SATAN." Film Weekly. vol. 5, no. 120, 31 Jan 1931, pp. 23-24. http://libproxy.wustl.edu/login?url=https://search.proquest.com/docview/1705014315?accountid=15159

[16] "Old Triangle in Picture at Capitol." The Hartford Courant. 20 Sep 1930, pp. 4. http://libproxy.wustl.edu/login?url=https://search.proquest.com/docview/557893305?accountid=15159

[17] Canby, Vincent. "Cecil B. De Mille’s ‘Madam Satan’." The New York Times. 26 Sep 1982, p. 55. http://libproxy.wustl.edu/login?url=https://search.proquest.com/docview/121967542?accountid=15159