lunes, 28 de mayo de 2018

El ruido de Chile

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El ruido raro del corazón


Orlando Luis Pardo Lazo
Comparative Literature, Washington University in Saint Louis.
  
1.

En tanto autor cubano, me resulta extraño inmiscuirme en los asuntos internos de otra literatura latinoamericana. En este caso, la chilena. Trátese de intervención o injerencia, igual me provoca extrañeza esta tarea más o menos teórica de reconstruir tradiciones, genealogías, desvíos, y, con suerte, ciertas predicciones dentro de un contexto-nación que no sea Cuba.
Semejante sensación de extranjería está relacionada con la condición de excepcionalidad insular de mi país de origen. Para los intelectuales latinoamericanos, la Cuba de la Revolución ha sido sin duda un ghetto cultural a la par que un bunker político. Y sobre la narrativa de ese mito o timo habían recaído, hasta ahora, todas mis obsesiones de opinión y mis anteojeras ideológicas. También todos mis escuetos ejercicios de crítica literaria y cultural, así como los temas, personajes y escenarios de mi propia ficción.
En tanto autor cubano, Cuba es, pues, mi claustro y mi claustrofobia. Mi caso clínico. Por lo que el riesgo de este ensayo de lesa extranjeridad es no poder evitar del todo mi perspectiva personal. Que, para colmo, estaría a priori desplazada, desorientada, acaso huérfana de los hitos históricos y los lugares comunes de ese corpus texti llamado “la chilenidad”, si bien una chilenidad ahora distorsionada al ser leída por mí desde el via crucis de “lo cubano”, que es esa lingua franca latinoamericana donde el monólogo de nuestros años verde olivo[1] en tiempos de Guerra Fría continúa siendo, incluso hoy, monopólicamente mainstream.
Como todo riesgo, éste entraña también cierta ventaja: el privilegio poético ―para emplear una de esas metáforas con que el vulgo siempre sorprende a la Ciudad Lingüista― de “meter ruido en el sistema”. Es decir, de acceder a los contenidos y sus consecuencias, pero desde los intersticios y los márgenes: la tentación de lo transversal. Devenir así un lector que sospecha, más que sopesa. De hecho, personificar al lector como un viajero que invade turísticamente otras geografías teóricas, al estilo de un mal lector paraliterario[2] que se asoma ―y asombra― del fin de los tiempos.
La lectura, a la postre, como una actitud mucho más apocalíptica que integrada[3]. Y, en cualquier caso, por supuesto, el lector leído, según el prisma del argentino Ricardo Piglia, como un detective mitad despistado y mitad paranoico[4], convencido conspirativamente de que “la lectura es un arte de la microscopía, de la perspectiva y del espacio” y, en definitiva, “un asunto de óptica, de luz, una dimensión de la física”.
De ahí acaso mi fascinación desde lo foráneo por la novela Ruido[5] de Álvaro Bisama, cuyo primer capítulo es muy fácil de citar in extenso: “Creemos en una ley óptica que jamás ha sido descrita: la luz de la provincia chilena se traga el tiempo y deforma el espacio, se come el sonido y lo vomita, destiñe los colores, derrite las formas de todas las cosas” (11).
Con suerte, estableceremos así una especie de diálogo a contracorriente entre isla e isla, aunque Cuba permanezca más bien a la sombra de Chile, como una influencia fantasma, una casa desaparecida[6] que reconecta al Caribe con el Cono Sur. En efecto, al igual que Cuba, para mí Chile también lo es: una tira de terra ignota que se escribe y se reescribe a sí misma entre la cordillera y el océano, entre la Antártida y el desierto, y, específicamente en el caso de Ruido, entre la dictadura y el cielo.
Una dictadura que más de una vez, con humor negro, el propio dictador chileno la llamó en público “dictablanda”[7], en una época cuando en Cuba se enseñaba en las cartillas de alfabetización de las escuelas primarias las ventajas de defender a nuestra “dictadura del proletariado”[8].
Ese Chile adolescentario de los años ochenta de la generación de Álvaro Bisama, esa isla continental bajo un cosmos saturado de nostalgia por la luz[9], fue capaz de generar ―además de una euforia ufológica de lujo― unas quinientas visitas de la Madre de Dios a la Tierra en apenas un quinquenio (1983-1988). Aquella era una María latinoamericanizada que encarnó en exclusiva, a la manera de un ventrílocuo, en un chilenito acaso también virgen que le anunció sin pudor al mundo ―tal como Bisama lo consigna en Ruido5 (29): “Yo soy el Corazón Inmaculado de la Encarnación del Hijo del Dios”[10] (47).

2.

Ruido5 (Alfaguara, 2012) del chileno Álvaro Bisama es literalmente un librito de 170 páginas que bien pudo editarse en 70, de haber tenido un formato de caja y puntaje normales, así como menos espacio en blanco entre sus capítulos, algunos de los cuales funcionan casi como aforismos.
Es la de Bisama en Ruido una escritura memoriosa a la par que minimalista, a imitación de este objeto-libro de la editorial Alfaguara santiaguina. Ruido funciona como un diario, quizás no tanto de los días como de las décadas. Esta es la obra de un autor muy hábil a la hora de poner a rodar su prosa a toda prisa, como sugería escribir Ítalo Calvino en sus inconclusas Seis propuestas para el próximo milenio[11]: rápido pero exacto, leve pero visible, múltiple pero consistente (si bien esta última Calvino no tuvo la consistencia necesaria de terminarla antes de morir).
En Ruido se regurgita la retrospectiva de una anécdota o, mejor, de todo un universo de anécdotas casi anónimas, que Bisama recuerda preferiblemente en primera persona del plural. El autor de esta ficción funge o finge, pues, como un cronista de época, como el archivero de la barbarie que explora la frontera frágil que existe entre intimidad e intemperie. Ruido se instala así en la literatura latinoamericana como si fuera la bitácora colectiva ―a la par que personalísima― de una educación sentimental a la chilena, que parte de la patria adánica de la adolescencia y culmina en la nación adulterada de la adultez.
Pero, más que Bildungsroman, Ruido sería al respecto un cuaderno de desaprendizaje, las notas autistas de un fantasma autorial que flota sobre la paleología de un país perdido hace muy pocos años, cuando de súbito se impuso el bullicio tan violento como vacío de otro Chile moderno, mediático, mercadotécnico y, también, por supuesto, mediocre. Un nuevo país que el lector de Ruido5 alcanza a imaginar no menos “de mierda” que la “chacotera” Virgen María de “cartón piedra” que es, a lo corto y estrecho de esta novela de Bisama, “una metáfora feroz de aquellos días, una madre profana capaz de convocar el horror” (74).
El poeta chileno que Bisama no nombra, a quien por entonces “un cáncer fulminante lo estaba matando y no lo sabía” es evidentemente Enrique Lihn, que a finales de los ochenta “se enfrentaba a su propia extinción amparado en el cinismo” y “convertía el horror a la nada en una broma”. De ahí no sólo la condición de “lúcido” con que, según Bisama, Lihn “se sumergía en lo real”, sino también su “pena”, su “rabia” y su “resentimiento” al escribir sobre el milagro de la aparición de la virgen en Chile, el mismo sobre el cual escribirá Bisama casi un cuarto de siglo después (74).
En su poema de 1987 “La aparición de la Virgen”[12], Lihn hace este agonizante ajuste de cuentas con aquel Chile de un vidente en pleno performance piadoso o patético, una nación sangrante y dividida ya en las postrimerías de una dictadura cuyos traumas literarios nos alcanzan incluso hasta hoy:
“La realidad es el único libro que nos hace sufrir, / la realidad es la única película que nos quita el sueño. / Las apariciones de la Virgen serán irreales, / no así la aparición de los agentes de la realidad. / Ellos son los únicos autores terribles”. “Se jugaron a maravilla la carta de la aparición, / haciéndole el peso a N cantidad de fantasmas. / Hicieron de ella una cariñosa de la Seguridad, / capaz de las mayores concentraciones. / Hicieron de ella una Flaca chacotera”. “Nada le espanta, a nadie rechaza. / Ningún problema le parece insoluble. / Es la mamá de todos los chilenos. / Pusieron, pues, el enchufe en el sol. / Hicieron de ella toda una señora aparición / que nos hizo caer de rodillas a unos cien mil al pie del cerro”. “Virgen del Neoprén, / Señora del Simulacro, / bajas del cielo de tus utilerías / acompañada de un guerrero antiguo / a ver si puedes dividimos aún más. / Tiendes tu manto sobre los intereses creados / y nos amenazas con un acabo de mundo. / Virgen de la chacota en la punta del cerro, / la que se cree el sol y nos quema los ojos. / Reina de todos los apagones, / desprotectora de los desprotegidos, / fosa común de los buscados”. “Hablando en cualquier lengua abre, madre, la boca / y dinos lo que quieras por lo que más quieras. / El niño Ángel ―tu perico― es el César de Sanctis / de este Festival de la Emoción”. “Pero, Ave Purísima, / líbranos de tus falsas apariciones. / Bendita eres entre todas las pobladoras. / No me dejes caer en la indiferencia. Amén”.
Para Bisama, sin aquel teatro de la chacota ―en cubano sería del choteo― de apariciones marianas ―en un continente donde ya había ocurrido la Revolución cubana y su concomitante religión secular llamada el castrismo (para sus enemigos) o el fidelismo (para sus fieles)―, sin aquella madre multípara sobre la que Lihn ironiza en estado terminal y que luego es reciclada por Bisama en Ruido5, ya “no podemos pensar en la dictadura”, pues ocurre que justo esa “luz de la Virgen” es la que ahora “ilumina el cuadro desde el fondo” (47).
Sólo que detrás de ese velo virginal palpita no un país, sino su opuesto: el páramo. Lo impensable y, probablemente también, lo impronunciable. El ruido del silencio. Un paisaje de la memoria que, al decir que Mark Fisher[13], podría constituirse ―en el caso de Ruido de una manera no tanto física como emocional― en un ejemplo de estética “eerie” (del inglés: extraña, misteriosa, terrorífica), en el sentido de un “fallo” de “ausencia” o de “presencia”, ya que “la sensación de lo eerie ocurre tanto cuando hay algo presente donde no debería haber nada, como cuando no hay nada presente donde debería haber algo” (61).
En efecto, para Bisama en Ruido5, la virgen es también un velo vil de la violencia, porque “tras la tela están los cadáveres, las salas de tortura, los agujeros donde fueron a parar los cuerpos de los muertos, el mar silente sobre el que volaron los helicópteros que lanzaban los cadáveres al mar. Tras la tela están los cerros donde enterraron los cadáveres cubiertos de cal” (47). Y ese siniestro carnaval de cuerpos y más cuerpos, ese descampado de una debacle nacional que una parte de Chile desea desconocer, se le confunde a Bisama en la tierra baldía de “los potreros, las colinas llenas de espinos y los sueños opacos de los huesos de los conejos muertos” (24).
Se trataba de una virgen que hablaba alternativamente de apocalipsis y perdón, de papas falsos y comunismo real, de terremotos y terrorismo, de amar al prójimo y de castigarlo por el fin de los tiempos. Era, tal vez, una imagen no muy distinta de la que a mediados de aquella década de los ochenta también “apareció reflejada en los vidrios rotos de esos autos baleados” (72) por un comando revolucionario ―o terrorista, según la perspectiva―, en un intento de magnicidio del cual el general Pinochet saldría milagrosamente ileso, directo del sitio del ataque a reportar esta otra aparición de la virgen ante las cámaras y micrófonos de la televisión chilena.
En la novela Ruido, “esa Virgen era y no era la del pueblo, la que veía el vidente” en un cerro de Villa Alemana (72). Bisama nos narra sus capítulos concisos desde la implícita ubicuidad de aquellas visiones, así en las poblaciones proletarias más pobres como en las entrañas más de élite del poder.
Hay algo no por carnavalesco menos espeluznante en esa sucesión virtual de vírgenes Marías, desde la Operación Siglo XX en el Cajón del Maipo ―erial eerie donde falló el atentado anti-pinochetista concebido en gran parte desde La Habana, Cuba― hasta la poesía pre-póstuma de Enrique Lihn ―quien a finales de los años sesenta vivió, trabajó, y se casó en Cuba, por lo que uno de sus primeros poemarios se titula, un poco tautológicamente, Escrito en Cuba[14]:
“Una especie de diario / Anotaciones Fragmentos de los que fue, impresiones digitales / Restos de lo que alguna vez será” (37). “A lo real se llega por la violencia / con instrucciones precisas, / no hay tiempo que perder con las palabras que no pueden ser relevadas en el acto por los hechos” (41). “Lo real ha invadido lo real, / en esto estamos todos de acuerdo, / en que no hay escapatoria posible” (16). “Me asomo a mi memoria y el vértigo se apodera de mí y cualquier cosa que diga es otra cosa, / (…) nos aburrimos mutuamente mientras en cada uno de nosotros ocurren por separado cosas sobre las cuales hablar. / (…) La palabra convierte en nada todo lo que toca” (18).
Esas palabras podrían ser de algún modo los pecios que, en el futuro ―que a su vez luego en Ruido5 será el pasado del próximo futuro―, Bisama va recolectando en las 170 páginas de esta novela-bitácora del tedio, la nostalgia, y un tipo de desaparición peor, porque dura incluso mientras estamos todavía presentes. La extrañeza ya no del ser, sino del estar. Los sobrevivientes de la realidad como fantasmas en la ficción.
Y, por momentos, diríase que también al revés. Porque “el horror era eso: la pereza y el aburrimiento” (72), allí donde “solo quedaba el rastro de mugre que había dejado: las calles sucias, los panfletos a su favor, el confeti muerto, la sensación de que todo había terminado y que en el valle solo quedaba la basura, la soledad y el aburrimiento” (73).
El escritor exiliado cubano Lorenzo García Vega (1926-2012) no creo que hubiera dudado mucho en insertar esa sensación y ese páramo en lo que él llamaba obsesivamente, refiriéndose tanto a La Habana republicana como al Miami post-revolucionario, el “reverso” o “destartalo”, que el crítico Jorge Luis Arcos[15] recopila, entre otras sinonimias expresivas, como lo “escaso”, lo “seco”, lo “ruinoso”, los “ripios”, lo “roto”, lo “vacío”, lo “olvidado” y, en definitiva, “la expresión de lo que nadie mira” por ser en sí lo “inexpresivo”, lo “inexpresable”, lo “grotesco”, lo “sinsentido o a medias” (144).
Y todo este repertorio aplicado ―como García Vega lo hiciera en su polémico libro de memorias Los años de Orígenes― sobre todo en referencia a “esa arquetípica familia cubana cuyos componentes parecen hablar como personajes del teatro clásico, así como estar encaramados sobre solemnísimos coturnos, pues todo apunta al destartalo anacrónico, sentimiento no compartido, o mulatez, de nuestro mundillo sin identidad” (88).
En la anteriormente referida escena de Ruido5, el dictador chileno en persona recién “se había ido” del villorrio de las apariciones marianas (73). Y en mi opinión ese es también el momento ―sépalo o no su autor― en que la dictadura chilena recién comienza a desaparecer, sin dejar de estar perversamente presente en un hoy que entonces era aún el futuro, repercutiendo así en la democracia chilena actual.
En efecto, de los restos de aquel remix retro de rezos al rosario y represión diaria, de aquel previo planeta Chile cuyo mapa se sobrelapa a la perfección pero sin ajustarse al mapa del Chile actual, ni siquiera el olvido ha de ser del todo un escape. Tal como lo confiesa el narrador de la novela, “algunos de nosotros nunca vamos a salir de esa sala de cine” (76). De ahí acaso la espectacular persistencia de las pesadillas y el insomnio en Ruido, dos demonios que se suponía fueran mutuamente excluyentes. Lo atroz en Bisama parece reconciliar, pues, a daños humanos que habitan en las antípodas: “anotaciones sobre la soledad” (117).
El futuro es un ruido que rumiamos ayer o nunca. Un tiempo que por momentos confortablemente “no existe”, porque “el mundo está regulado por el azar” (86). Y, por momentos, un tiempo cuando todavía “faltaban años para el futuro”, dado que “el pasado no nos interesaba” y “el presente era nuestro” (87). Una o más de una generación entonces “construimos una mitología ahí, con esos pedazos, con ese sonido” (87). De manera que “en cada esquina se ensayaba una versión del futuro” (93).
En cualquier caso, cuando “en un momento llega el futuro” entonces para Bisama de pronto “el futuro se parece a una película que no existe” y “que nadie estará interesado en filmar porque habita en los bordes de lo que narramos” (166), como “canciones que nadie iba a recordar porque solo serían en el futuro un chispazo de la memoria, un parpadeo en el ojo que se abriría en el cielo cuando llegara el fin del mundo” (117, 118).
Si no resulta extraño este Chile hiperrealista al punto de lo irreal, entonces para esa tipología de lector difícilmente algo alguna vez lo extrañe. Desde esa aridez de asombro, Álvaro Bisama bien podría terminar entre los escritores más o menos afines al costumbrismo, más o menos alejados de los tópicos eerie y/o weird. A lo sumo, en otro novelista que insiste en la temática de la post-dictadura, atrapado entre el testimonio y la confesión, esas dos derivas de la escritura de un diario. En tanto acercamiento académico más o menos descolocado, entiendo mejor estos evangelios según Bisama ―en particular, Ruido5 y El brujo[16]― desde los laberintos ficcionalizables de biografías a un tiempo públicas y privadas: desde el murmullo siempre familiar y desfamiliarizado de la memoria generacional.

3.

En la Introducción a su libro de 2007 Metáforas de la casa en la construcción de la identidad nacional[17], Pilar Álvarez-Rubio explica que “la sociedad chilena ha transitado por extensas transformaciones: la re-democratización; la implantación de un modelo económico neo-liberal; la elección de la primera mujer a la presidencia; el reconocimiento de la continuidad de las culturas originarias; el dominio de los discursos mediáticos de masa, entre otros”. Para Álvarez-Rubio, en Chile “todas estas transformaciones, sean ellas profundas o simplemente alteraciones superficiales, son indudablemente elementos de suma importancia en la cultura y por lo tanto en las prácticas discursivas que afectan, expresan y definen los entramados simbólicos de la identidad” (17).
Esta sería la causa de que “la identidad chilena, oficialmente configurada en base al espejismo identitario de la homogeneidad”, actualmente sea cada vez más “subvertida de una u otra forma”, por autores que “al mismo tiempo proponen y afirman nuevas y variadas perspectivas de identidad individual, grupal, nacional y continental” (16). En especial, “cada sociedad se re-inventa literariamente después de episodios históricos altamente críticos”, lo cual incluye, por supuesto, la “reciente diáspora intelectual de los años setenta en América Latina” (19), una generación forzada a crecer a golpes[18] de Estado y a golpes de exilio.
En el libro 1973, el relato chileno visto desde el exterior, publicado en 1996, que reúne a ensayistas que diseccionan las últimas décadas de la narrativa chilena hasta inicios de los noventa, es entonces muy lógico que el golpe pinochetista de 1973 funcione como una bisagra para la intelectualidad de izquierda, no sólo en las discusiones de tema social sino también a la hora de teorizar sobre la literatura chilena.
En el mencionado libro se habla, por ejemplo, en los términos más éticos que estéticos de Anna Housková, sobre una narrativa de “resistencia antifascista”[19] de denuncia: documental, diarios, testimonios, donde “la narración en primera persona pasa continuamente del singular al plural, del ´yo´ al ´nosotros´ ―no sólo al describir las actividades comunes de cada día sino que también en reacciones subjetivas” (16,17).
También se compara y contrasta esta literatura de resistencia con la llamada “narrativa chilena en el exilio”[20], la cual, al decir de Marcelo Coddou, “supera, con su presencia, el esquematismo de los que parten de dos falsos apriori: el apriori esteticista, que conspira contra la plenitud del arte al dar prevalencia a la autonomía verbal, al concebir la obra como hecho válido por sí mismo, en tanto ´creación artística´, y el apriori ideológico de los que postulan la prevalencia de la autonomía del tema, disolviendo así su configuración en planteos demostrativos” (61).
Y, por último, como una tercera vía, se busca el contrapeso de una suerte de “novela chilena del exilio interior”[21], que para Fernando Alegría incluye, entre múltiples experimentaciones más o menos formales o existenciales, a “otra forma de relato, no ensayo y tampoco cuento, sino las dos cosas integradas, como esas alucinantes divagaciones de los maestros ingleses victorianos” (165).
Por cierto, aquí la última referencia de Alegría probablemente le deba algo a aquel dictum del crítico chileno Hernán Vidal, cuando se cuestionaba “los fundamentos delirantes de nuestra identidad nacional”. Chile como una fábula, tanto de la Poesía como del Estado. Como también la referencia de Alegría podría remitirnos a la antológica duda ontológica del filósofo venezolano Ernesto Mayz Vallenilla[22]: “¿Pero es que no somos todavía? ¿O será, al contrario, que ya somos y nuestro ser más íntimo consiste en un eterno ´no ser siempre todavía´?” (140)
Todo lo anterior, por supuesto, de algún modo sería revisitado después ―en un mundo ahora repentinamente unipolar― en las reflexiones y relativizaciones del peruano Antonio Cornejo Polar[23], entre otros pensadores latinoamericanos de fin de siglo y milenio: “¿Realmente podemos hablar de un sujeto latinoamericano único o totalizador? ¿O deberíamos atrevernos a hablar de un sujeto que efectivamente está hecho de la inestable quiebra e intersección de muchas identidades disímiles, oscilantes y heteróclitas?” (21)
Fue esta tercera zona de la creación literaria chilena, bajo el control de una dictadura que, sin ser totalitaria, igual cooptó a la esfera pública, la que debió lidiar con la “gestión de la censura en Chile”, la cual, según Manuel Alcides Jofré[24], “propendía a llevar a la literatura a una posición formalista del arte por el arte, donde el discurso no debía remitir a la realidad”. Por lo que, para él, “la novela del interior enfatizó así una preocupación por el significante”. Así y todo, Alcides Jofré confía en que son estos autores del inxilio chileno con quienes “en verdad, se rehace o se reconstruye la historia desde un presente crítico, comunicado desde la metáfora, superando los naturalismos anticuados, mediante una novela firme y cautelosa, carente sin embargo de humor, de juego, de soltura, un poco tiesa y esquemática” (148).
Es esta una petición de principios poéticos que sería llevada hasta su paroxismo por Antonio Skármeta[25], quien en 1981 clamaba, no sin sorna, por una literatura latinoamericana que enterrase de una vez por todas, y acaso sin despedida de duelo, a los “amarillentos segundos sombras”, las “selváticas vorágines y doñas bárbaras”, las “desmayadas amalias” y los “destripados echeverrías” (263).
Esta tensión fue diagnosticada por Fernando Moreno[26], quien tan temprano como en 1982 ya anuncia “un movimiento de renovación que dejaría de lado la vacía experimentación verbal”, que asimismo “significaría una ampliación de la generalizada línea temática de la infancia y la adolescencia”, y que al cabo “implicaría una superación de aquella visión sostenida sobre una clase que se desintegra, o de la ironía y marginalidad crítica frente a un sistema, para entrar de lleno en la interpretación profunda de todo el conglomerado social, en especial de aquellos que son los actores y víctimas de un mundo caracterizado por la arbitrariedad y la injusticia” (94).
Moreno pronostica incluso que “un nuevo salto cuantitativo y cualitativo se producirá sin duda cuando la actual y obligada división de una narrativa del interior y una narrativa del exterior haya perdido su sentido y su razón de ser porque la historia así lo habrá decidido” (108).
Al respecto, habría que preguntarse si Álvaro Bisama en Ruido revierte el diagnóstico de Manuel Alcides Jofré, por ejemplo, y consigue, más allá de rehacer o reconstruir la historia desde la metáfora, también restaurar cierta noción de ironía, cierto toque lúdico, de soltura, que rompa rigidices y escape de cualquier esquematismo de clase social o de escuela estética.
Y entonces habría que preguntarse si el Ruido de Álvaro Bisama culmina o contradice la visión de Fernando Moreno acerca de un cambio cuantitativo y cualitativo, toda vez ya obsoleto ―con la llegada a Chile de la democracia, a inicios de los años noventa― aquel postulado del parteaguas político entre una narrativa chilena del interior y otra narrativa chilena del exterior. Dos alternativas expresivas para una misma atrocidad, dos espejos éticos/estéticos de la misma esperanza: un Chile libre, sin apartheid de corte ideológico ―como en la vía cubana hacia un socialismo sin ciudadanos― y sin exclusiones economicistas por la lógica ciega del capital.
Me pregunto, por último, cuán conscientes serán, por parte de Álvaro Bisama en Ruido, las proporciones con que él dosifica y disuelve en su novela el testimonio, la autobiografía, la memoria, la historia, así como el equilibrio con que el novelista resuelve el diferendo entre ficción y non-fiction. En dependencia de las respuestas con que los críticos y teóricos se acerquen a Ruido, esta obra sui generis será entendida bien como ruptura o bien como continuidad, al respecto de los debates de décadas anteriores sobre literatura purista o de compromiso en Chile, tal como los debates que emergieron, por ejemplo, en 2002 con el libro Representing the Unrepresentable. Literature of Trauma under Pinochet in Chile[27].

4.

Álvaro Bisama, en el programa titulado “El vidente” de Radio Ambulante, transmitido por National Public Radio (NPR) el 4 de abril de 2017[28], nos habla de Chile como de “un país mucho más irracional, mucho más complejo, mucho más profundo, mucho más terrible, que el país que en el fondo el chileno quiere ver”. Un país donde el lema patrio “Por la Razón o la Fuerza”[29] cobra a ratos todo su espeluznante esplendor: su violencia averbalizada, pero sustantiva y articulable.
Bisama habla para NPR casi como si él fuera un extranjero de adentro, acaso un etnógrafo nativo o un testigo desterritorializado. Parece tan perdido como un cubano caído de la Cuba de Castro en el Chile de Pinochet, siendo hoy ambas dos geopolíticas fantasmas en el 2017, pero todavía complementarias: no hay distopía burguesa sin la alternativa de un paraíso proletario, como tampoco hay dictadura fascista sin su concomitante sistema de partido único del PC (partido comunista).
Bisama, oral o por escrito, se comporta como un lector de límites y subliminales. Su perspectiva es intrínseca a lo que narra, pero su voz siempre aparenta estar algo desplazada, desorientada, acaso huérfana por sobresaturación de saber. En efecto, el novelista se disfraza de comentarista radial y hace un esfuerzo extremo para comprender la extrañeza inmanente en todo lo que antes le resultaba tan familiar.
Chile se le comienza a escapar a Bisama, de ahí la prisa de su prosa por atrapar los pedazos. Los trozos y trazas del destrozo. Nos habla como un niño forzado a una adultez contemporánea para la que ni él ―ni nadie en su generación― podría haber estado del todo preparado. Así, aquel pueblito de infancia, compartido con el vidente y la virgen que éste convocaba a voluntad, deviene de nuevo el mismo “campo de juego gigante”.
Bisama enfatiza, al igual que en Ruido, cómo las apariciones de Villa Alemana se programaban para los fines de semana, anunciadas con antelación en carteles y pósteres, por ser los días no laborales. Aquella sucesión de espectáculos sabatinos, algunos tan masivos como para hospedar cerca de cien mil espectadores, bien podríamos imaginarla ahora como una apertura operática para otro espectáculo de audiencia masiva, conducido por un señor de genealogía también alemana, Mario Kreutzberger: el no menos carismático conductor Don Francisco de los Sábados Gigantes del canal 13 chileno. Una cifra, por cierto, con connotaciones cabalísticas.
Bisama cuenta en NPR sobre las peticiones que aquel ejército de fieles sumisos le traía al vidente, en tanto interlocutor de la Virgen María. Y recuerda todas las precauciones que la inteligencia y el ejército de la dictadura tomaban ante aquellas manifestaciones masivas de fe, por más pacíficas que fueran. En cualquier caso, se trataba de demostraciones populares que irían revelando a otro Chile subterráneo que ahora emergía ante la luz pública, así en la provincia como en la capital.
En paralelo a las procesiones devotas que rodeaban al vidente de Villa Alemana, en Santiago de Chile y otras ciudades se orquestaba una convocatoria tras otra de las llamadas Jornadas de Protesta Nacional, protestas que fueron fomentadas desde la jerarquía católica a partir de mayo de 1983[30], en un verdadero pugilato contra el poder despótico imperante. Dichas jornadas duraron hasta poco antes del plebiscito de 1988. Es decir, casi tanto como duraron la dictadura y como las apariciones de la Virgen al vidente.
Entonces se olvidaron del milagro y del vidente. Comenzaron a creer que todo era una farsa. En Chile y también en Ruido5: “Nos olvidamos del milagro y del vidente. Comenzamos a creer que todo era una farsa” (87).
Aunque no todo Chile, por supuesto, al menos no todo el tiempo. Ha quedado una especie espectral de eco hueco, un rumor residual, otro tipo de ruido que se escurre entre las ruinas. De manera que en aquella zona de contacto cercano de chilenésima especie, aún reinciden ciertas “siluetas casi silenciosas que ascienden la loma, confiando nada más que en el recuerdo […]: puntos imprecisos en la luz insoportable del mediodía del valle” (89).
Bisama los describe poco menos que como seres extraterrestres, pero que nacieron y serán enterrados en esa misma tierra santa o chacotera. Meros cuerpos aparecidos que “se aferran a los jirones de un relato”, a las piezas de un rompecabezas sin mapa maestro ―¿la novela es será la primera pieza de semejante mapa?―, habitantes del colofón “de un complejo plan celestial sólo comprendido por pocos” (89).
En cualquier caso, poco importan los hechos cuando se trata apenas de “confirmar algo que sabían desde siempre: el mundo se acaba” y “todo lo que conocimos será tapado por el mar, devorado por el fuego” (90). Estamos, por supuesto, al final de los tiempos. Ningún ruido es eterno, aunque retorne eternamente. Y Bisama pone énfasis en narrar un apocalipsis ajeno para mostrarnos mudamente que se trata de un apocalipsis personal. Hay algo de pudor en su gesto, algo de vocero vestal que respeta, al punto del ridículo, la vida privada de los ruidos[31].
Y es tal vez ahí, al igual que en el libro sobre el vidente que se menciona en este otro libro sobre el vidente escrito por Bisama, “donde el texto vacila, se pierde en los meandros, se tapa la boca antes de terminar abruptamente, como si quien lo redactara no quisiera seguir adelante, terminar la historia” (62).

5.

En un ensayo de 2010 sobre la narrativa chilena de la post-dictadura, Alejandra Botinnelli[32], parte de que tanto Alejandra Costamagna, Alejandro Zambra, como Álvaro Bisama, se ubican acaso ya en el último umbral de la literatura chilena entendida como tal. Géneros y gentilicios aparte, “lo que ellos han hecho en la palabra ha conseguido no solo alargar los plazos de caducidad de nuestra literatura nacional, mil veces condenada a muerte (aunque mil más en la Post) sino ayudarnos, a otros tantos congéneres de ese segmento etario mil veces también condenado, a andar un camino posible hacia aquel origen velado, oscuro y terrible, un camino que gracias a y por sus letras, hacemos hoy menos desamparados” (9).
Botinnelli habla aquí casi en términos de un viaje sin retorno hacia una causa velada primordial, ciertamente terrorífica incluso sin apelar a los códigos más o menos fantasiosos o científicos de, por ejemplo, la narrativa weird original de la segunda mitad del siglo XIX y la primera mitad del siglo XX. En algún punto impreciso de cada una las vidas chilenas, parece agazaparse un Chile oculto que espera pacientemente para poner en crisis la pax chilensis del siglo XXI.
Al respecto de Ruido, Botinnelli equipara “el fracaso del vidente como el fracaso de la realidad ante la escritura que es, en los hechos, una mentira deliberada, un desvío del camino. Un ardid”. La palabra como patraña, sí, pero a la vez como única herramienta útil ante el horror fútil de toda historia. Para ella, “eso es tal vez lo más duro de esa historia de Bisama: que la vida termina por correr el velo de la ficción a cambio de una realidad que no solo le es parásita, sino que le queda chica, que no alcanza”. Entonces, “¿cómo se levanta la vida cuando se ha develado una farsa?” y “¿cómo se levanta la vida cuando atrás del escenario hay solo vacío?” (15).
En la escritura de Bisama, Botinnelli detecta que “un particular y antiguo sentido de la polis funda esta enunciación que se da a contarse en generosidad de historias y de palabras, tremendas, extremas, profusas, estas sí que rizomáticas”, por lo que “hay aquí algo de esa antigua tradición de un mundo que no podía imaginarse a sí mismo sin exponerse teatralmente: no concebía felicidad sin espectáculos y fiestas, ni dolor sin libaciones y largas sesiones de llanto, todo bajo la presencia de unos dioses siempre curiosos por cada episodio del cruel destino de los hombres” (15). No tanto como un carnaval, pero al menos sí un conato de ceremonia casi caníbal que se complace con “la exposición de la ruina, de esa que habla Benjamin, pero sobre todo de esa que Leopoldo María Panero dice, asalta al lector en callejuela oscura, en el cruce entre caminos” (16).
Para Botinnelli, también “hay en la escritura de Bisama una dramatización de la vida que no elude el modo de la tragedia y que recuerda a las formas del distanciamiento brechtiano, con historias que escarban, que refieren a un territorio que se escucha como nuestro ruido inconsciente, de nuestras vidas negadas, que se ajusta más a los reversos que a las evidencias, a ese tiempo alojado en el cuarto de atrás pujando por manifestarse. De Bisama puede decirse lo que de un gran escritor dice George Steiner: pesca en su red ´la confusión viva de la vida inconsciente´” (15, 16).
De ahí que Botinnelli hable en la novelística de Bisama en general de unas “voces que no pretenden trascendencia, sino solo hablar”, pues “es más importante escuchar que enunciar” (16), al estilo de un “comentario de un estado del espíritu, del ánima postdictatorial, donde los muertos, los que han estado muertos de la palabra, cobran vida” en sus “vicisitudes, anécdotas”, con “una densidad de tiempo, espesura y proyección sobre todo en el ambiente” que en definitiva no son sino “marcas en el cuerpo de la época” (17). Esa “caja de resonancia”, ese “ceder el espacio, dar la voz” (16), redunda en una red de conexiones o cortocircuitos que el propio Bisama en una entrevista[33] de 2009 describiría como “el ruido de las historias que chocan unas contra otras y saturan las páginas” de su ficción (13).
Botinnelli insiste en que los personajes de Bisama tienden a continuar habitando en un sitio ya deshabitado por ellos mismos, “pues viven en un mundo en el que mucho es de ayer, de un ayer antiguo, en esa experiencia extrema de la caducidad del fin del siglo XX, donde desde la caída del muro hasta el desarrollo de las TIC[34], buena parte del paisaje humano anterior se ha anacronizado” (17).
Bisama, al igual que otros autores de su generación, “escriben, entonces, sabiendo que cada texto es siempre un poco un texto de ese ayer antiguo”. Sólo que, según Botinnelli, “lo hacen sin ceder a la nostalgia”, en el sentido de que “no hay acá nada de ´las formas catárticas y confesionales del testimonialismo´, sino la voluntad de reponer estas voces actuales en un tono que no las reduzca al pasado. Volverlas a la vida” (17).
Es este un vitalismo crítico que, toda vez comprendido en su esencia, a su vez puede y debe ser esencialmente criticado: en mi percepción de sus novelas Ruido y El brujo, por ejemplo, Bisama, sin caer en las taras del testimonialismo, devela pero a la vez deja en el pasado a esas voces del pasado que lo desvelan en tanto narrador. Botinnelli lo llama algo parecido al “ruido de nuestro inconsciente”, que sería como “la música de esa caja negra donde habitan nuestros muertos, los muertos ciertos que son los muertos de la palabra”. Son ellos quienes nos “hablan” y “viven en nuestros deseos y nuestras pesadillas”, las “que cumplen hasta lo inimaginable” (18).

6.

Por más que Álvaro Bisama en Ruido parece interrogar de cerca al vidente, en la práctica lo aleja al atraerlo hacia sí. A lo sumo, se apropia de su voz como un médium al literaturizarlo, tornándolo todavía más invisible. Bisama es ahora al vidente lo que el vidente fue antes a la Virgen.
Alejandro Zambra, otro chileno perteneciente a la promoción literaria de Álvaro Bisama, en 2011 publica su novela Formas de volver a casa[35], apenas unos meses antes de la aparición de Ruido. En su libro, Zambra se enfrenta como narrador a este mismo dilema de los desplazamientos de voz: “No quería o no me atrevía a contar su historia. Sabía poco, pero al menos sabía eso: que nadie habla por los demás. Que aunque queramos contar historias ajenas, terminamos siempre contando la historia propia” (105).
El novelista de Ruido5 está igualmente consciente de semejante maniobra autorial: “parece que recordamos” y “parece que sabemos algo” (35), cuando en realidad del vidente sólo “conocemos su voz, pero no lo que está detrás de ella”. Tal como tampoco “sabemos nada de sus afectos; ni antes ni después sabremos de ellos” (34). El ejercicio de la memoria en Ruido “es eso, incluso para los fantasmas: basura que cruza distancias siderales, escombros que quedan en sitios baldíos, restos de naufragios que atraviesan el mar helado, ruinas que flotan en el tiempo”, mientras se sigue “esperando quedarnos vacíos, esperando permanecer en blanco, desaparecer en un sueño blanco y sin sangre, en las planicies de la vigilia y las arenas de la nada” (20).
A fin de cuentas, tal como le ocurre a un personaje-narrador de El brujo16 de Álvaro Bisama, “nunca he comprendido como funciona la memoria” (74), tal vez porque “el tiempo devora al tiempo del mismo modo en que la luz se come a la luz” (148). O, tal vez porque ―evidentemente evocando el poema de extraña ortografía The Tyger[36] de William Blake―, el Bisama de El brujo16 también apuesta por captar toda esa “esa belleza serena que era monstruosa porque la belleza en realidad era monstruosa, era algo que no se podía contemplar de frente, una belleza doblada sobre sí misma de la cual quedaban las entrañas, los huesos, los vestigios de algo que habían sido cuerpos” (188). La historia, pues, como “un puñado de relatos que existían en otra parte, en una lengua muerta” (217). Todo un “mundo detrás del mundo” (221).
Así, en Ruido5, en el arco voltaico invisible que viene de la Arcadia de Allende y pasa por la Pompeya de Pinochet, los hijos bastardos de la concertación democrática chilena, “enfermos de vigilia” después de tanta vigilancia, hoy ya no pueden sino reciclar los “despojos del pasado”, tal como se les llama en la nota de contracubierta de Alfaguara, donde se ubica editorialmente al de Bisama como un realismo si no raro por lo menos enrarecido: un ejemplo de los “espacios íntimos” de una “literatura hecha de santos, fantasmas y monstruos”, donde “el aburrimiento estira hacia el infinito los días y las noches” en “un relato sobre el horror del tedio, pero también sobre la música del asombro”.
El “yo” de Bisama, al estilo testimonial de los años setenta, deviene plural, colectivo, generacional. Pero más que un “nosotros” comprometido, se torna una voz incomprometible ―incorruptible― en su intimidante intimidad. Y el lector intuye que, si bien se narra sobre un tiempo mudo de horror, no fue para nada un tiempo enmudecido por el horror. Antes bien, el pasado parece ser un período políticamente muy parlante. Será en los sucesivos presentes pletóricos, pues, después de aquel otro presente precario, donde se paga entonces un alto precio por la palabra y su imposibilidad radical.
Como en una escena en blanco y negro del filme chileno Disfruta el silencio (2009) de Ernesto Araya[37], sólo al aislarnos autistamente de todo ruido exterior ―y en el filme se cita al respecto el experimento científico del músico norteamericano John Cage (1912-1992)―, descubriremos entonces que ahí estaba todavía, esperándonos desde el inicio con su humanidad única, irrepetible, el “sonido repetitivo” de los latidos de nuestro corazón.
En Ruido5 también, por supuesto, a la postre “el ruido era la sangre” (116): “el último latido de nuestro corazón al apagarse, al final de la noche” (118).

7.

“Chile me mató”, dijo el vidente en la vida real de todos los chilenos y no en la novela de Álvaro Bisama. De hecho, para entonces Ruido ni siquiera existía en su forma de manuscrito o borrador digital. Para entonces el vidente ya no era el vidente, sino la vidente. De hecho, dijo que siempre lo había sido: una mujer chilena. Atrapada en un cuerpo de gónadas y genitales extraños.
Mujer, como la madre que lo abandonó de niño. Mujer, como las mujeres que fueron sus primeras devotas. Mujer, como la madre de Dios que, con la llegada de la democracia chilena en Villa Alemana, se le dejó de manifestar a Miguel Ángel Poblete. Es decir, a Karol Romanoff, acaso una descendiente del zar sacrificado por los rusos rojos en el Ekaterimburgo de 1918, para que el socialismo soviético pudiera nacer con óptima salud.
Mujer, como el ejército de mujeres que lo/la amortajaron hasta que él/ella murió en una clínica, en septiembre de 2008. Todavía con raptos y visiones puntualmente televisadas. Todo triste, todo tedioso. Después del encanto criminal de la dictadura, la decadencia decepcionante de una libertad mediática. Mediatizada.
“Chile me mató”, dijo alcoholizada y ya padeciendo de cirrosis hepática en fase terminal.
Hablaba, sin advertirlo, un poco en paralelo a la concepción de Álvaro Bisama en Ruido: narraba como el fantasma de un mundo desaparecido que, sin embargo, aún persistía ante sus propios ojos, en tanto ruina humana y paisajística. “Me llevaron a un mundo de nada, a un mundo que yo no quería”, había confesado a los medios nacionales tan pronto como resucitó en 2002, alegando de paso no haber tenido necesidad de una operación quirúrgica para ahora enorgullecerse de su nuevo cuerpo y abolengo[38].
“Me usaron y después me abandonaron”, dijo como si estuviera citando implícitamente la frase de Jacques Vaché que Julio Cortázar usa de epígrafe en Rayuela: “Nada es tan mortal para un hombre como estar obligado a representar un país”[39]. Rosemary Marangoly George, en su libro de 1996 The Politics of Home[40], resume un sentimiento análogo con esta sentencia: “Imaginar un hogar es un acto tan político como imaginar una nación” (5,6).
Ese país-casa u hogar-nación parece hundir sus raíces irreversiblemente a ras de la infancia, ese nicho a ratos seguro y a ratos siniestro donde el lector latinoamericano lee o se deja leer como aquellos héroes huérfanos de, por ejemplo, Corazón, de Edmundo de Amicis, al mismo “modo de esos personajes de una literatura infantil que avanzan por un bosque hostil”, sólo “para terminar encontrándose a sí mismos” en una página sin importancia de Ruido5 (30).
O tal vez ya tampoco nos espera nadie en ninguna parte. No nos queda nada que encontrar allí, en el último nudo de esa línea que intercede entre la infancia y lo infame. A fin de cuentas, para el narrador de Ruido5, “nosotros somos el relato, los pedazos que no existen en el puzle, las voces que fingen ser fantasmas”, y ya es sabido que siempre “la pieza más visible es la que falta” (28).
Como tantas veces insistiera en esta idea Ricardo Piglia, en Ruido también la clave del relato en los restos que quedaron ausentes, en las versiones invisibles que entonces teñirán de sentido a la propia búsqueda de un sentido para ese relato incompleto, incompletable. Sin exclusión, no hay exégesis. Sólo la muerte se completa a sí misma.
Para finalizar, podríamos especular al respecto de una especie de “novela de la orfandad”, para usar el término que en 1997 propusieron Rodrigo Cánovas Emhart[41] y sus colaboradores. Para estos autores, novelar la orfandad sería un “vaciamiento radical de las voces autorizadas por la tradición para construir la imagen de un país”, donde “las voces huérfanas adopten la máscara paradojal de los sujetos traslapados” (43). Es decir, “es como si el sujeto se hubiera vaciado de contenido para exhibir una carencia primigenia” (39) ―a partir del trauma del golpe de Estado de 1973―, así como “un sentimiento de absoluta precariedad por el cual se desconstruye el paisaje nacional” (40) y se representa básicamente “fundado en las contradicciones existenciales e ideológicas de una comunidad nacional en crisis” (45).
El Ruido5 de Bisama está sobresaturado de tales fragmentos de fantasmas, efemérides efímeras, y monstruos inmemoriales que “aparecen desnudos ante la luz de la memoria” y “se quedan vacíos y quietos”, atrapados en “el acto de contar ―aquel acto que solo puede realizar un fantasma” (164), aunque se trate de “fantasmas que aún no saben que son tales” (98), excepto por estar “rodeados por los fantasmas” (51) generados por la grosería y la gracia de pertenecer a un país.
Me pregunto si toda política acaso no sea biopolítica y si toda biopolítica no resulta, por eso mismo, violencia. Me pregunto, también, si toda violencia no es vil y si todo lo vil acaso no sea evanescente. Al pasar del tiempo, los muertos seguirán tan muertos como al inicio, pero tampoco se habrán ido nunca del todo. “Fantasmas a la deriva”, los llama Bisama en su novela más reciente El brujo16: “Los vivos enterraron a los muertos. Los muertos no volvieron del otro mundo. Los vivos se tragaron su ausencia, mascaron la memoria como una hierba amarga. Fingieron aprender a olvidar” (53).
Y esto resulta atrozmente arrasador no sólo para los personajes de El brujo16, sino también en toda la poética de Bisama, tanto a nivel de hogar como a nivel del país: “La casa ya no era una casa, sino un espacio hueco donde las pocas señales que quedaban no conducían a nada” (77, 78).
Y, también, por supuesto, en voz de otros de esos personajes que pretenden desaparecer del presente para no tener que reencontrarse con su pasado: “Mi mundo era el paisaje desolado de mi propia casa. Mi mundo era el modo en que me había alejado del ruido” (208). De manera que, “cuando la casa se convirtió en una piel seca que abandoné”, entonces por fin “me volví un fantasma. Desaparecí.” Confiando tal vez en que “los fantasmas no hablan”, “no sueñan”, “no tienen nombre”, “no tienen familia”, “carecen de peso”, “dan vueltas por los paisajes solitarios”, “son asesinos que perdieron su nombre” (215). Los fantasmas como fieras que “se alimentan del olvido” (218).
Chilenos: qué destino, mi amigo, nadie sabe responder.
Chile, qué pasó en Chile, donde todo es mentira: es la casa desaparecida.
Estos son los inconcebibles Chiles de Álvaro Bisama, en cuya novela Ruido ni el vidente Miguel Ángel Poblete ni la moribunda Karol Romanoff llegarían a pronunciar el testamento que ambos sí nos dejaron en la vida real: “Por favor, no me pregunten más de eso” ―llorando infantilmente ante el acoso de una TVN[42] sensacionalista al punto de lo soez―: “me decían que era el Obispado que había inventado la aparición, y el Obispado me decía que era Pinochet”.
Son días muy raros todos los que se relatan en el diario de la novela Ruido5. De hecho, “son días extraños” (79), nos dice el narrador, refiriéndose en específico al momento axial en que mueren Enrique Lihn y otras figuras claves de la cultura chilena, a finales de los años ochenta. El vidente tampoco los sobrevive, aunque todavía le quedarán dos decadentes décadas de sobrevida.
Pero entonces aún nada ha pasado y ya ha pasado todo: “falta poco para que acabe todo: el milagro, la dictadura, la década, la niñez”. Mientras que “el pueblo es una caja de resonancia de lo que pasa en el país y en el mundo”. Y, según “el país se prepara para el plebiscito”, la “Virgen se despide” de Chile y entonces “el vidente queda en silencio”. De pronto “el mundo que conocemos va a desaparecer de un día para otro” (79).
De esa rareza, Álvaro Bisama afirma en Ruido, un poco ocupando las voces de su generación post-dictadura, que todos “tratamos de escribir novelas sobre aquello, pero no llegamos a nada”, acaso porque “los fantasmas no escriben novelas” (33). Acaso porque la novela misma es el fantasma de otra novela chilena que siempre se les quedará a los chilenos sin escribir. Se me ocurre la provocación de pensar que tal vez esa sea una tarea para los novelistas cubanos del exilio o el inxilio o ambos o ninguno, como entrenamiento insular por si alguna vez Cuba llega también a su período histórico post-dictatorial.
En cualquier caso, Bisama reconoce que algo siempre quedará por escrito en alguna parte, en este proceso de aprendizaje que implica también aprender a des-aprehendernos del país natal, así como a escapar de nuestra querida casa-cárcel, pues de lo que se trata en definitiva es de que, “mientras recordamos, aprendíamos a narrar, y la luz se filtraba en la mañana de la provincia, abriéndose paso en una niebla que cambiaba la forma de los objetos que habitaban en la memoria, ordenando de nuevo los lugares y las cosas, modificando la velocidad, el modo en que vivíamos dentro del relato de los hechos” (33).
Narrar es volver a narrar esos ruidos recónditos que son “lo que importa” porque “es lo que queda”: una “lengua del murmullo, el cuerpo volátil del ruido” que “baila entre las palabras” (170). Ese ruido raro que es todo cuando ahora “quedaba de los milagros”. Y también “lo que estaba en el aire” pero a la vez “era el aire que exhalábamos cuando tratábamos de ordenar los hechos de nuestra historia” (113).
Ese “ruido emitido por el espectáculo triste de una dictadura que se acaba en un pueblo que finge una celebración” (71), recorre y corre toda la prosa de prisa de Álvaro Bisama, más allá de la anécdota principal y los rizomas truncos de las subtramas. En definitiva, en la novela “el vidente nunca habló” y “cuando lo hizo ya todo estaba perdido”: se había convertido en “la parodia de una memoria, la sombra de una confesión, apenas ruido” (35).
Aquel mismo Chile, al que se le pedía en la TV del régimen militar que riese cuando todos estaban tristes[43], cuando por fin la alegría ya vino[44] ―“de un día para otro”, como una “suerte de desgracia sorda” o un “drama sin estridencia” (13)―, tendría que deshabitar entonces una era superpoblada de fantasmas. De ahí que entonces la literatura chilena, como todas las literaturas después del chileno Roberto Bolaño, “lleva en sí el exilio, lo mismo da que el escritor haya tenido que largarse a los veinte años o que nunca se haya movido de casa”[45] (49).
O tal vez no da lo mismo en absoluto. Pues, según una anécdota contada por Fernando Alegría[46], aquel que nunca se ha ido tiene mucha más urgencia de regresar, pero a la vez sabe de sobra que no hay retorno posible a nuestra propia casa desaparecida ―desconocida―, pues sólo su exilio sin exilio “seguirá colgando indefinido, irreal, angustioso en noches y días de una persecución que no se entiende ni se identifica, algo como un toque de queda mudo e invisible” (149).
Lo raro de Ruido es también que, a pesar de que sin las visiones del vidente no habría novela, sólo el novelista fue quien realmente vio. Y su mirada, como el mismo Álvaro Bisama escribiera en un ensayo[47] sobre Enrique Lihn, se instala en el destartalo de una “zona muda” entre “el silencio y el exceso”, una “distancia terminal” entre “la afasia y la sátira”, un “lugar que ha sido despojado de sentido”, un “grito que muere antes de salir de la boca”. Es el “pánico de un habla que se escapa por sus propios bordes”, “como quien demuestra que la realidad está hecha de cartón piedra” (25) por todas partes, y no sólo en el reverso de un verso clavado en el corazón chileno de una Virgen María aparecida quinientas veces en Villa Alemana.


[1] Se trata de una apropiación del título de la novela autobiográfica Nuestros años verde olivo (Planeta, 1999) del escritor chileno Roberto Ampuero, actualmente Ministro de Relaciones Exteriores de Chile, donde se recrean sus experiencias como exiliado en la Cuba de Fidel Castro, tras el golpe de estado del 11 de septiembre de 1973 en Chile, que derrocó al gobierno de la Unidad Popular presidido por Salvador Allende.

[2] Emre, Merve. Paraliterary. The Making of Bad Readers in Postwar America. Chicago and London: The University Chicago Press, 2017.

[3] Eco, Umberto. Apocalípticos e integrados. DeBolsillo 2004.

[4] Piglia, Ricardo. El último lector. DeBolsillo, 2014.

[5] Bisama, Álvaro. Ruido. Santiago de Chile: Alfaguara, 2012.

[6] Páez, Fito. “La casa desaparecida” (canción). Algunos fragmentos de la letra: “Los cadáveres se guardan o se esconden en el río / en palacios de memoria ensangrentada. (…) Nadie se puede salvar, nadie se puede salvar. (…) Hoy la casa de mi infancia ya no existe, ni hace falta, / yo la llevo bien adentro en mis entrañas. / Toda llena de colores y de desapariciones / muy tempranas, muy profundas, muy amargas. (…) Argentinos, argentinos, / qué destino, mi amigo, argentinos, / nadie sabe responder. / Argentinos, argentinos, / caminando siempre al lado del camino: / la ventaja de no pertenecer. / Argentina, Argentina, / qué pasó en la Argentina: / es la casa desaparecida. / Argentina, Argentina, / donde todo es mentira, Argentina, la desaparecida. https://www.letras.com/fito-paez/201150

[7] Pinochet, Augusto. “Esto no es una dictadura, señores, esto es dictablanda. Augusto Pinochet”. YouTube. https://www.youtube.com/watch?v=OVvcqVRPyb4

[8] Azanza Telletxiki, Paco. “¿Dictadura en Cuba? Sí, la del proletariado”. Rebelión. 9 Julio 2009. http://www.rebelion.org/noticia.php?id=88362 Este autor español defiende, por una parte, la idea de que “el Estado es una herramienta represora, cierto, pero en manos del pueblo sólo se utiliza para reprimir a la minoría que se opone a su dicha”. Y, por la otra parte, coincide paradójicamente con la noción cínica de “dictablanda” del general chileno Augusto Pinochet, al justificar que, “de todas maneras, en Cuba la dictadura del proletariado casi siempre ha sido ejercida de manera bastante comedida”.

[9] Se trata de una apropiación del título del documental chileno Nostalgia por la luz de 2010, dirigido por Patricio Guzmán, que explora el tema de los crímenes y desapariciones llevadas a cabo en Chile durante la represión política del régimen militar de Augusto Pinochet.

[10] Contardo Egaña, Miguel y Alan Rojas Canala. El Monte Carmelo de Peñablanca. Una aparición de la Santísima Virgen en Chile. Santiago de Chile: Editorial Covadonga, 1985.

[11] Calvino, Ítalo. Seis propuestas para el próximo milenio. Madrid: Siruela, 1998.

[12] Lihn, Enrique. La aparición de la Virgen y otros poemas políticos (1963-1987). Santiago de Chile: Ediciones Universidad Diego Portales, 2013.

[13] Fisher, Mark. The Weird and the Eerie. Watkins Media. Kindle Edition. 2017.

[14] Lihn, Enrique. Escrito en Cuba. México, Ediciones Era, 1969.

[15] Arcos, Jorge Luis. “Introducción. Para una poética de Lorenzo García Vega”. Kaleidoscopio: La poética de Lorenzo García Vega. Hypermedia, 2015. https://editorialhypermedia.files.wordpress.com/2014/02/kaleidoscopio_frag.pdf

[16] Bisama, Álvaro. El brujo. Barcelona: Alfaguara, 2017.

[17] Álvarez-Rubio, Pilar. Metáforas de la casa en la construcción de la identidad nacional: cinco miradas a Donoso, Eltit, Skármeta y Allende. Santiago de Chile: Editorial Cuarto Propio, 2007.

[18] Referencia al título del libro Crecer a golpes. Crónicas y ensayos de América Latina a 40 años de Allende y Pinochet (C.A. Press, 2013) editado por Diego Fonseca, que recopila 13 crónicas y ensayos de diversos autores sobre el tema referido.

[19] Housková, Anna. “La narrativa chilena de resistencia antifascista”. 1973, el relato chileno visto desde el exterior. José Promis, editor. Valparaíso: Editorial Puntángeles, 1996. 11-30.

[20] Coddou, Marcelo. “Narrativa chilena en el exilio”. 1973, el relato chileno visto desde el exterior. José Promis, editor. Valparaíso: Editorial Puntángeles, 1996. 53-62.

[21] Alegría, Fernando. “La novela chilena del exilio interior”. 1973, el relato chileno visto desde el exterior. José Promis, editor. Valparaíso: Editorial Puntángeles, 1996. 149-170.

[22] Mayz Vallenilla, Ernesto. “Examen de nuestra conciencia cultural”. Revista Nacional de Cultura. Caracas. 17,3 (1995). 121-140.

[23] Cornejo Polar, Antonio. Escribir en el aire. Lima: Editorial Horizonte, 1994.

[24] Alcides Jofré, Manuel. “Novela chilena del interior”. 1973, el relato chileno visto desde el exterior. José Promis, editor. Valparaíso: Editorial Puntángeles, 1996. 121-148.

[25] Skármeta, Antonio. “Al fin y al cabo, es su propia vida la cosa más cercana que cada escritor tiene para echar mano”. Más allá del boom: literatura y mercado. Editado por Ángel Rama. México: Marcha Editores, 1981.

[26] Moreno, Fernando. “Notas sobre la novela chilena”. 1973, el relato chileno visto desde el exterior. José Promis, editor. Valparaíso: Editorial Puntángeles, 1996. 93-108.

[27] Unnold, Yvonne. “´What is What?´ in Historical Fiction.” Representing the Unrepresentable. Literature of Trauma under Pinochet in Chile. New York: Peter Lang Publishing, 2002. 155-180.

[28] “El vidente”. Radio Ambulante. N.P.R., 4 abril 2017. http://www.radioambulante.org/en/audio-en/translation/translation-the-clairvoyant

[29] “Por la razón o la fuerza”. Wikipedia, la enciclopedia libre. Se trata del lema patrio de la República de Chile, que aparece en el Escudo Nacional chileno. Su origen se remonta a los tiempos de la guerra por la independencia, y se considera una variante del lema en latín de la Antigua Roma “aut consilio aut ense”: es decir, “por consejo o por espada”. https://es.wikipedia.org/wiki/Por_la_raz%C3%B3n_o_la_fuerza

[30] “Jornadas de Protesta Nacional”. Wikipedia, la enciclopedia libre. https://es.wikipedia.org/wiki/Jornadas_de_Protesta_Nacional

[31] Referencia al título de la novela La vida privada de los árboles (Barcelona: Anagrama, 2010) del escritor chileno Alejandro Zambra.

[32] Bottinelli W, Alejandra. “Narrar (en) la ´Post´: la escritura de Álvaro Bisama, Alejandra Costamagna, Alejandro Zambra”. Revista chilena de literatura. 92, Abril 2016. 7-31. https://scielo.conicyt.cl/scielo.php?pid=S0718-22952016000100001&script=sci_arttext 

[33] Zúñiga, Diego. “Entrevista a Álvaro Bisama”. Revista Contrafuerte. Santiago de Chile, 2, Diciembre 2009. https://revistacontrafuerte.files.wordpress.com/2009/08/contrafuerte1.pdf

[34] TIC: Tecnologías de la información y las comunicaciones.

[35] Zambra, Alejandro. Formas de volver a casa. Barcelona: Anagrama, 2015.

Tyger Tyger, burning bright, / In the forests of the night; / What immortal hand or eye, / Could frame thy fearful symmetry? / In what distant deeps or skies. / Burnt the fire of thine eyes? / On what wings dare he aspire? / What the hand, dare seize the fire? / And what shoulder, & what art, / Could twist the sinews of thy heart? / And when thy heart began to beat, / What dread hand? & what dread feet? / What the hammer? what the chain, / In what furnace was thy brain? / What the anvil? what dread grasp, / Dare its deadly terrors clasp! / When the stars threw down their spears / And water'd heaven with their tears: / Did he smile his work to see? / Did he who made the Lamb make thee? / Tyger Tyger burning bright, / In the forests of the night: / What immortal hand or eye, / Dare frame thy fearful symmetry?

[37] Araya Fernández, Ernesto. Disfruta el silencio (filme). 100 min. 2009. http://cinechile.cl/pelicula-1223

[38] Fuentes, Jorge. “Miguel Ángel, el ´vidente´ transexual que remeció a Chile.” Guioteca. http://www.guioteca.com/los-80/miguel-angel-el-vidente-transexual-que-remecio-a-chile

[39] En francés original: “Rien ne vous tue un homme comme d’être obligé de représenter un pays.” Carta de Jacques Vaché a André Breton. http://red.ilce.edu.mx/sitios/micrositios/cortazar_aniv/pdf/8_Cielo_Rayuela_libro.pdf

[40] George, Rosemary Marangoly. The Politics of Home: Postcolonial Relocations and Twentieth-Century Fiction. New York: Cambridge UP, 1996. En inglés original: “Imagining a home is as political an act as imagining a nation.”

[41] Cánovas Emhart, Rodrigo. Novela chilena, nuevas generaciones. El abordaje de los huérfanos. Santiago de Chile: Ediciones Universidad Católica de Chile, 1997.

[42] “Miguel Ángel Poblete/Carole Romanov - Vidente de Villa Alemana”. TVN Chile. YouTube, 30 Octubre 2015. https://www.youtube.com/watch?v=pbsCSrmNH6U

[43] Pedreros, Jorge. “Ríe”. Tema musical del programa televisivo chileno Jappening con Ja, creado en 1978. El estribillo de la letra dice: “Ríe cuando todos estén tristes, ríe solamente por reír”. https://www.youtube.com/watch?v=VAPiZcQ_yFY

[44] “Chile, la alegría ya viene”. Canción tema de la Campaña por el NO en el plebiscito de 1988 que terminó con la dictadura militar y dio paso a la Concertación democrática. https://www.youtube.com/watch?v=IFAMpW0hPNY

[45] Bolaño, Roberto. Entre paréntesis: ensayos, artículos y discursos (1998-2003). Edición de Ignacio Echevarría. Barcelona: Anagrama, 2004.

[46] Moreno, Fernando. “Notas sobre la novela chilena”. 1973, el relato chileno visto desde el exterior. José Promis, editor. Valparaíso: Editorial Puntángeles, 1996. 93-108.

[47] Bisama, Álvaro. “Super Loop”. Horroroso Chile. Ensayos sobre las tensiones políticas en la obra de Enrique Lihn. Editado por Guido Arroyo y David Bustos. Santiago de Chile: Alquimia, 2013. 21-29.

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